Scéna.cz 

Karolína Stehlíková: Divadelní kultura je v Norsku pořád velmi mladá.

• Letos jsou ve festivalovém programu zařazeny dvě inscenace současných her norských autorů ve vašich překladech. V úterý to byla inscenace Divadla Petra Bezruče Syn. Zima dramatika Jona Fosseho, ve středu scénické čtení hry Náhle věční autora Arne Lygreho. Co je pro současnou norskou dramatiku příznačné? Jaká je její poetika a ústřední témata?
  Norská dramatika je velmi bohatá. Každý autor je jiný, každý má svoje témata a svůj styl. Položíme-li vedle sebe texty Jona Fosseho a Arne Lygreho, je ihned evidentní, jak rozdílné jsou to záležitosti. Takže mluvit o nějaké jednotící poetice asi nejde. Pokud jde o témata, ve skandinávském kontextu se dramatici často zabývají hodně intimní lidskou sférou, vztahy mezi lidmi v současné společnosti. Nám to může připadat jen jako nesmyslné plácání, ale Skandinávie je trochu jiný svět, který řeší své problémy jinak. Respektive těch problémů mají velmi málo, takže se pak obracejí k tématům, které jsou nadčasové, které jsou tu neustále. Velkým tématem je například mrtvé dítě. To je téma velmi citlivé, fragilní, je to něco, co zraní, co se dotkne každého.

• Vezmeme-li v úvahu celý rámec současné severské dramatiky, vyčleňuje se norská dramatika něčím z tohoto kontextu?
  Z našeho evropského pohledu je celé severské drama hodně podobné; všude vidíme takové to otřepané klišé: pochmurnost a studenost. Ve skutečnosti tu ale rozdíly jsou. Je to dáno divadelním kontextem, na které drama samozřejmě vždycky navazuje. To můžeme sledovat už v historii několik století dozadu. Dánsko, tím že je na kontinentu, je mnohem víc ovlivňováno divadlem německým, francouzským, holandským. Ten kontext je podobný tomu, co známe od nás ze středoevropského prostoru. Švédsko bylo vždycky velmocí, která fungovala jaksi sama a stranou, ale měla vždy velmi bohatou kulturu, tedy i kulturu divadelní. Švédové nebyli nikdy na nikom závislí a i to je na divadle vidět. Často se tak narodí něco velmi jedinečného a vyhraněného. Klasickým příkladem toho je Strindberg. V Norsku dlouho žádné divadlo nebylo vůbec. Divadelní kultura je zde tedy pořád velmi mladá. A všechny tyto vlivy se pak podepisují i na té současné dramatice. Současné dánské a holandské drama řeší podobná témata jako dramatika německá. Oblíbená je krize třicátníků, lidí, kteří mají všechno po čem touží, dobře vydělávají; žijí ve společnosti, která je z velké části konzumní a v níž jsou vyprázdněné vztahy. Ve Švédsku je časté téma týkající se přistěhovalecké problematiky. Ve Švédsku je ze všech skandinávských zemí největší přistěhovalecká komunita. Přistěhovalci začínají infiltrovat do společnosti, ale vznikají také jakási přistěhovalecká ghetta, objevují se anarchistické projevy a ty pak vedou k bouřím. Je to něco podobného tomu, co známe z Paříže. A abychom opět skončili u těch Norů, velmi častá jsou existenciální témata jako je smrt, sebevražda. Více než příběh to jsou jen jakési reminiscence.
• Jak byste pojmenovala rozdíly mezi současnou českou a norskou dramatikou?
  U české dramatiky je to často tak, že někdo napíše jednu hru, která je sice zajímavá a dobrá, ale pak už v tom nepokračuje. Asi v tom nemáme moc vyvinutý systém. Mělo by se vytvářet prostředí, v němž by autoři měli důvod v psaní pokračovat. V českém kontextu nevidím nějakou soustředěnou „politiku“ v tomhle směru. Tu na rozdíl od nás Norové mají, ale to taky není samospásné. Potom totiž vznikají hry, které nejsou k ničemu. A navíc těm lidem často chybí soudnost.Nové dramatiky je příliš mnoho. Má se však za to, že nová dramatika musí být podporována.
• Zaměříme-li se na tyto dvě konkrétní hry, které zde letos diváci mohli zhlédnout, v čem se navzájem liší a co je naopak spojuje?
  Jestli je tam nějaká podobnost, pak asi v tom, jakou změnu zažívá dramatický text. Protože dramatický text se dneska proměňuje. Složka samotného textu není tak dominantní. Text už nemá takovou sílu jako u her napsaných do roku 1960. Textová linie je oslabená, a naopak se do popředí dostávají ostatní složky divadelního tvaru, jako jsou režie nebo interpretace.
• Který z těchto dvou autorů je vám bližší a proč?
  Přeložila jsem více Fosseho her, takže s Fossem mám pochopitelně bohatější zkušenost, jak překladatelskou, tak potom i tu inscenační, protože se tady víc hrál. Ale jinak nemůžu říct, že bych někoho z nich preferovala, oni jsou opravdu dost jiní. Lygreho texty jsou asi daleko vhodnější pro formu toho scénického čtení. Zlínské čtení hry Náhle věční se mi líbilo opravdu hodně. Právě tím, že bylo už napůl na cestě k inscenaci; tak dostal šanci jak ten text, tak i ti, co s ním pracovali. Hotová inscenace by mohla být zrádná, tam takový text fungovat sice může, ale taky vůbec nemusí. U Fosseho už o tom není pochyb. Samozřejmě jde o to, kdo se toho chopí a jak se toho chopí. Ale ten útvar, ačkoli může někomu připadat hrozně jednoduchý a banální, opakující se a nudný, funguje na scéně zcela bez problémů. Už dnes je jasné, že Fosse tím, co vytvořil, bude mít vyhrazené místo v historii dramatu. To, co píše Lygre je hodně na hranici experimentu. A u těch je vždycky otázkou, jestli z nich časem ještě něco zůstane.
• Fosseho texty jsou jaksi odcizené, repliky izolované, každá nabízí několik možných výkladů. Není obtížné takový text překládat? Nebojíte se, že překladem zúžíte potenciál možných interpretací?
  To je samozřejmě strach každého překladatele, ale u textů jako jsou tyhle, je to o to horší. Když překládáte, vždycky interpretujete. S tím se nedá nic dělat. U textů, které jsou natolik otevřené, že už v originále čítají interpretací ne dvě, ale třeba čtyři nebo pět, se pak ta překladatelská interpretace dále zmnožuje. Překladatel si ale vždycky musí vybrat. A nikde není psáno, že některé řešení je lepší než jiné. Když sama překládám a vidím, že replika může měnit význam a já jí samozřejmě nějaký ten český význam přidělit musím, zkouším různé varianty. Tohle má každý překladatel asi nějak jinak. Já chodím po pokoji, a říkám si to nahlas, zkrátka si to přehrávám. K tomu hodně pomáhá, když má člověk někoho dalšího, kdo mu to přečte jednou za čas nahlas. Jednou jsem si vyzkoušela práci s herci - kamarády, kteří mi udělali takové malé scénické čtení doma. Tam si člověk může hned vzít tužku a rovnou opravovat. Některé věci vylezou až v momentě, kdy je řekne profesionál. A to nejenom ty interpretační, na povrch vyjdou i ty neobratnosti.
• Připravuje-li se nějaká inscenace Vámi přeloženého textu, sledujete, jak postupně vzniká? Podílíte se na ní? Mluvíte třeba do dramaturgie? Nebo se naopak necháváte překvapit, jak se tvůrci textu zhostí a přijdete se podívat až na inscenaci hotovou?
  Ono to vychází asi z toho, že jsem studovala divadelní vědu. Mám ten proces hrozně ráda a těší mě, když můžu být přítomná. Baví mě to a navíc mi to v tom překladu odhaluje spoustu věcí. Úplně nejraději mám první čtené. Tam to najednou vezme do ruky ansámbl, ale ještě o tom nic neví. Takže se o nic nesnaží, ještě si na nic nehraje. A v tu chvíli je to nejčistší. Asi úplně nejhezčí spolupráce byla na tom prvním Fossem v Brně. Snad proto, že to byla moje úplně první spolupráce s divadlem, takže jsem si odseděla snad každou zkoušku. Bavilo mě sledovat, jak se to úplně pomalu rodilo. A navíc to bylo takové komorní, pořád jsme byli všichni spolu a člověk si opravdu připadal, že se na tom konečném tvaru také podílí.