Jakub Špalek: Představte si, že stoupáte po schodech…
autor: archiv divadla
zvětšit obrázekPřed rokem (2025) jsme zhlédli laboratorní inscenaci KRÁL LEAR v Kochánkách, následovaly Vlksice a domovská scéna v Divadle v Celetné. Od počátku bylo zřejmé, že Král Lear v režii Jakuba Špalka bude hledat svůj tvar v různých divadelních i nedivadelních prostorách. Lear se vydal na cestu po hradech, zámcích a dalších místech a spolu s ním i diváci. Tragédie o stárnutí, lidské hrdosti, stavovské cti, ale také manipulaci a rozpadu vztahů postupně získávala nové významy. A právě odtud se odvíjí naše povídání s principálem, režisérem a hercem Jakubem Špalkem.
Než se společně podíváme na Shakespearova Krále Leara v režii Jakuba Špalka, vraťme se o téměř pětadvacet let zpátky. Právě tehdy začal na portále Scena.cz vznikat souvislý otisk Divadelního spolku Kašpar prostřednictvím zpráv, recenzí i rozhovorů. Prvním z nich byl 27. března 1999 rozhovor s Janem Potměšilem, následovala recenze inscenace ČERNÍ BÝCI v režii Jakuba Špalka a desítky dalších reflexí na inscenace spolku. Právě zde začíná příběh dnešního rozhovoru.
Během následujících let přibývala další setkání – s Jakubem Špalkem, Markem Němcem, Václavem Jakoubkem, Monikou Zoubkovou, Jitkou Nerudovou i mnoha dalšími. Vedle Divadla v Celetné se přirozenou součástí tohoto divadelního putování staly Vlksice, Kochánky, Vildův mlýn u Jistebnice i další místa spojená s Kašparem. Vznikaly také inscenace – KRÁL LEAR, DRACI NOCI, DÁMSKÁ ČTYŘHRA, POLITIKA SPRÁVCOVNY, ROZMARNÉ LÉTO a mnohé další.
Divadelní spolek Kašpar se dlouhodobě vrací k textům, které míří k samotné podstatě člověka. FYZIKOVÉ, KRÁL LEAR, DRACI NOCI i další inscenace spojuje důraz na silný dramatický text, herecké partnerství a hledání autentického vztahu mezi hercem, prostorem a divákem. Spolu s principálem Jakubem Špalkem tak Kašpar už více než tři desetiletí vytváří svébytnou divadelní cestu, která vede nejen českou krajinou, ale především světem lidských příběhů.
Osobně jsme se sešli už v roce 2025. Natočili jsme rozhovor bez vědomí, že jeho publikování přijde až o rok později. Dnes mám pocit, že je to dobře. Čas vezme možnou prvotní povrchnost, přidá hloubku, aroma i tvrdou pravdu, nebo prostě jen pravdu. Podobně je tomu s vínem v dubovém sudu. Slova i myšlenky se do jeho dřeva postupně otiskují a vsakují. Stejně působí i Špalkovo vyprávění. Odpovídá plynně, používá obrazy, vrací se k vlastním divadelním začátkům a mimoděk odkrývá samotnou podstatu práce se Shakespearovým textem.
Rozhovor se postupně otevírá až k tématu, které většina diváků během představení vůbec nevnímá – jak zásadní je pro režiséra i herce překlad. Jakub Špalek nemluví o překladatelích jako kritik ani jako literární historik. Mluví o nich jako člověk, který jejich text musí dostat do dechu herce, do prostoru jeviště a do rytmu celého souboru. Milan Lukeš, Martin Hilský, Jiří Josek, Josef Topol nebo Břetislav Hodek zde nejsou jen jména pod titulem hry. Najednou se ukazuje, proč některý Shakespeare plyne lehce a jiný na jevišti zadrhává. Proč blankvers není jen technickou disciplínou, ale otázkou rytmu, dechu a herecké existence.
Už před premiérou jsem měl mimořádně dobrý pocit, jako by všechny věci byly ve správný čas na správném místě. A ten pocit se po premiéře nezměnil. Správný text, se správnými lidmi. Mám samozřejmě i takovou trochu sobeckou radost, protože si myslím, že inscenace svědčí o určitém tvůrčím růstu. Pořád mám energii, ale zároveň už i zkušenosti, které jsem před několika lety neměl, a dnes je dokážu zúročit. Vážím si toho, protože za pár let už to třeba nebude možné.
To ne. (dlouhé přemýšlení) Představte si, že stoupáte po schodech a máte před sebou další stupeň. Všechny ty dobré tituly Williama Shakespeara... Teď nemluvím o komediích, tam jsem ještě nedošel. Tak jsme je všechny nastudovali. Vracel jsem se k Romeovi a Julii, tam jsem si říkal, že tolik dobrých textů není. Král Lear byl jediný titul, který mi zbýval. Nebránil jsem se mu, protože jsem si říkal: “Bude na to akorát tak čas, jít nejvýš, jak to jen jde.” Pro mě je to další přirozený schod.
(Opět ticho). Nedokážu na to nasadit metr. Nedokážu na to odpovědět.
To je poměrně zábavný kus historie.
Odkojila mě poetika Divadla Husa Na Provázku - jsem z toho Brna. Můj vztah k veršům a poezii, jevištní mluvě byl velmi kladný. V Brně zhruba před čtyřiceti lety inscenovali Cyrana z Bergeracu. Ve svých devatenácti letech jsem si opravdu ten alexandrin zamiloval. Tehdy jsem udělal takový první přerod. Učaroval mi rytmus toho verše. Zjistil jsem, proč je potřeba, proč je krásné se mu věnovat, podlehnout mu, poslechnout ho. A jak vás to vlastně osvobozuje.
Texty Williama Shakespeara se mi pořád zdáli staré. Pro mě představovali staré motorky, a na těch už se nejezdí. Samozřejmě, že nějací současní autoři, např. Daniela Fišerová, mě zajímali daleko víc. Pak přišel nápad na RICHARDA III., ani nevím, kdo s tím přišel. Vím, že se mi to válelo v hlavě, až mě napadlo, že by to byl Honza Potměšil. Pak už to vlastně bylo rychlé. Od Richarda III. už je ten vztah jiný.
Richard III., překladatel Břetislav Hodek, premiéra v roce 2000….
To bylo jinak.
Ta historka je trochu složitější a zároveň zábavnější. Před tím jsme spolupracovali s Milanem Lukešem. Nejdřív padla myšlenka na překlad Milana Lukeše. Jenže Richarda III. nikdy nepřeložil. Kdo tedy?
Po rozhovoru s Milanem Lukešem, který souhlasil s tím, že mi bude dělat dramaturga, což pro mě bylo nepředstavitelné, tak vlastně padla volba na Břetislava Hodka. Bylo to doporučení Lukeše. Následovala radikální úprava textu pro jedenáct herců. Lukeš coby dramaturg řekl, že na to potřebuje víc času. Nečekal tak radikální krok v úpravě. Určitě se na to podívá, ale že si Hodkem není jistý.
Vysvětloval mi, že Hodek si přidává na řádku i slabiky, že místo deseti jich má třeba i patnáct. Občas si přidá i řádky, když není spokojený s tím, že to není vystižený. Hodek je o dvacet procent delší než originál. Jen přidáním těch slabik. Lukeš požádal o delší čas. Nakonec si vyžádal ještě více.
Po nějaké době vstoupil do foyer Divadla v Celetné. V ruce měl ještě disketu a na celý ten prostor, na to nikdy nezapomenu, zaburácel: „Odhodkováno.“ Lukeš celý text po úpravách přepsal. Hodek s tím pak musel souhlasit. Pak byla slavná scéna, kdy se sešel Hodek s Lukešem a Hodek podepsal to, co nebylo jeho. Vlastně to byl Hodek, upravený Lukešem. Zpátky osekaný na ten verš deset jedenáct.
Lukeš Othella nepřeložil, a Martin Hilský je pro nás rozhodně lepší než Jiří Josek. Tam volba byla jasná.
(Míchá bylinkový čaj, pozvedne oči.) No.
Mám takovou příhodu, kdy jsme připravovali OTHELLA a pracovali jsme s překladem Jiřího Joska. První verzi úprav dělá většinou dramaturgyně Lenka Bočková. Druhou dělám já, nebo po nějaké dohodě. Společně jsme odvedli velký kus práce, text byl upravený.
Kvůli úpravě jsem si ho doma četl. Syn spal, žena (herečka Eva Elsnerová – pozn. red.) nebyla doma. Měl jsem možnost číst si text nahlas. Zkusil jsem to. Zjistil jsem, že se dusím. Najednou jsem během čtení nebyl schopný dýchat. Docela jsem znervózněl. Pro mě to byl iracionální pocit. Jiří Josek nemá rád blankvers a v podstatě nectí jeho rytmus. Nevěděl jsem, co se děje.
Když jeho text chcete hrát, v podstatě to nedokážete, protože on to nechce. Rytmus ve verších není. Začnete klopýtat a nepravidelně dýchat, protože text nemá rytmus. Joska já nemůžu dělat. Tím neříkám, jestli je nebo není dobrý.
My jsme skutečně měli nakročeno k Joskovi, ale nakonec jsme museli sáhnout po Hilském. On rytmus ctí a jsme schopni s jeho textem pracovat. To byla jedna moje malá zkušenost s překladem. Překladatel musí ctít a cítit rytmus. Nechme stranou, zda je kvalitní či ne, to nejsem schopen posoudit. Ale ten blankvers musí mít rád.
Už na Macbethovi jsme měli otočený gard… Díval se na zkoušku a pak přinesl scénickou hudbu. Musím říct, a pamatuji si to do dneška, že Dan výrazně ovlivnil text, jak jsme ho byli schopni přečíst. Našel tam emoce, které tam rozhodně jsou, a já jsem je tam neviděl. V případě Krále Leara byla ta spolupráce obdobná. Chodí na zkoušky, dívá se, zajímá ho to. My si skoro už ani moc neříkáme. Spolupracujeme.
Začalo to na hradě Kašperk inscenací HAMLET. V Celetné se docela povedl. Nebylo to představení s handicapem. To si pamatují všichni - Milena Steinmasslová, Petr Lněnička, Honza Potměšil. Na Kašperku se stalo něco… Jako by to tam dostalo živou vodu. Bylo to přesnější v hereckém výrazu.
Kašperk vám to oseká a přinutí vás hrát jasně. Zažili jsme, co Kašperk udělá s blankversem. Při hraní ostatních titulů - ROMEO A JULIE, OTHELLO, se to jen potvrzovalo.
U Krále Leara jsem ten gard otočil. Hráli jsme ho nejdřív jako open air - Kochánky, Vlksice a Kašperk. Potom až byla premiéra v kamenném divadle v Celetné. Najednou zpřesňujete významy textu. Pracujete s aranžmá, nástupy herců, akcemi, zvukem i světlem. Zjistíte, že vytváříte tři různé verze inscenace.
Na tom je zajímavé, že máte nějakou představu, a to je vlastně špatně. Prostě tam musíte přijet a hodně poslouchat ten prostor. Jenom to, co by tam bylo reálné, co by se dalo odehrát. A musíte ten prostor poslechnout. Oni ty prostory jsou velice netvárné. Musíte je hodně poslouchat. Oni vám toho moc neumožní. Oni vám vlastně přikazují, co a jak máte dělat. Na spoustu věcí musíte rezignovat.
I to pořadí - Kochánky, Vlksice a Kašperk, bylo šťastné, protože Kochánky jsou vlastně normálnější, je tam prázdno. Není to nic výrazně jiného, jen tam je plenér, a k tomu musíte nasadit herectví. Do toho přírodní zvuková kulisa, ptáci a zbytek denního světla. Zvukový binec a nečistota světla a tmy, tak to u Shakespeara bylo. Ta tvrdost stmívání je výborná.
Kašperk byl nejvíc o tom, že už to musí být tak trochu jako rockový koncert. Musíte si víc podřepnout v kolenech, nadechnout se a hrát to jasně. A hodně dopředu, musíte vědět o čem to hrát. To byl Kašperk. A pak Vlksice, kde se to vyklidnilo. Diváci byli na blízko, a bylo to hodně komorní. Zase to bylo venku a mohlo to získávat hodně jiné tóny.
Nejzajímavější je to, že všechno před tím, co jste měl v hlavě, mažete. A všechno děláte pro ten prostor. Nejste diktátor. Není to o tom, že nemáte úctu k tomu, co jste nazkoušeli v Celetné, nebo že vám to má být jedno. To je na tom to nejzajímavější.
Král Lear vyžaduje nejméně tři příchody - vlevo, vpravo a předem, a nahoře balkon. To je pro Shakespeara ideální. Nebo aspoň dva příchody. V Kochánkách a ve Vlksicích to jde, ale na Kašperku je jen jeden příchod. To je konec.
Vůbec se nemůžete řídit tím příběhem, protože ho nejste schopný vyprávět. Text obsahuje hodně prostředí, ale vy na to najednou musíte rezignovat, což je vlastně chyba. A po Kašperku se ukázalo, že to diváky vůbec nezajímá, je jim to jedno. Oni to vědí, že ty postavy jsou odjinud, a nemusí přicházet z různých stran. Nemusíte to vyprávět, nemusíte se tím vůbec zabývat. Diváci to neřeší, je jim to samo sebou jasné. Díky tomu je to v Celetné úplně čisté. Měl jsem pořád tendenci něco ilustrovat, kde se nacházíme v ději, jak je ten příběh. Kašperk mě naučil, že tady je to jedno.
No. Jasně. Stejně neřešíte, kde ty postavy jsou.
Projekt Kašparův Velký výlet zahrnuje celou řadu inscenací. Záleží na tom, kterou právě vezete. Nejvíc je flexibilní ROMEO A JULIE, to je jednotka rychlého nasazení. Mohu je vysadit kdekoliv. Vytáhnou si z kapsy baterku, vezmou si pořádné boty a může se začít hrát. Mimochodem součástí kostýmu dneska už nemá Julie střevíčky, to by u nás nešlo. A jsou schopni chodit hodně daleko a běhat do velkých výšek. Často je to na hranici bezpečnosti.
Zkoušíme v noci, aby v reflektorech viděli a zjistili kam položit nohu. To je samozřejmě extrém. U Leara jsme museli dát do rozpočtu ubytování na hotelu. Byly to tři dny zkoušení a tři noci na hotelu. Nebyla to levná záležitost, ale muselo se to udělat. Hlavně aby představitel Leara - Tomáš Kajger, byl v plné síle. To se týkalo Kašperku. Vlksice už jsou v pohodě, Kochánky se zkoušeli tři dny. Šumava znamená, že technika nastupuje o čtyři dny dříve. První den se svítí, další tři dny se zkouší. Přiznám se, že svícení bylo bolestivé. Nešlo nám to, byla půlnoc, byla zima. A nemohli jsme se do hradu vejít. Většinou, když to jde, děláme jednu zkoušku, včetně noční ve světlech, je to minimum.
Zkoušíme kdykoliv večer, hrad se zavírá v 18:00 h. Zkouška začíná v 21 h, pak je do jedné do dvou.
Hezká otázka. Za celou tu dobu jsem si říkal, že pokud by to nebylo nutné, tak bych nechtěl hrát Leara, ani mi není nijak blízký. Hodně si vážím toho, jak Leara hraje Tomáš Kajgr. Nejbližší je mi asi Kent (hraje František Kreuzmann - pozn. red.). Je to mimořádná postava. Ostatní jsou také skvělé.
To nevím. Hodně nám pomohlo, že jsme už na první čtené zkoušce dokázali správně přečíst Blázna/ Edgara (Ondřej Novák - pozn. red.). Tam jsem si uvědomil, jak důležité je správně přečíst všechny postavy. Kdyby se to nepodařilo, začnete postupně maskovat problémy a nakonec si s nimi nevíte rady. Během zkoušení jsme se přesvědčili, že ať už to Shakespeare napsal jakkoliv, nesmíte postavy číst příliš jednoznačně. Dcery se zdají být zlé. Kent o tom mluví, Blázen o tom mluví. Jenže právě tak je nesmíte číst ani hrát.
Kdykoliv se k tomu naše herečky jen maličko přiblížily, ukázalo se, že je to cesta do naprostých pekel. Pevně jsem odmítal číst dcery jako záporné postavy. Právě proto je mám rád a mám pro ně pochopení.
Mám jednu naprosto klíčovou příhodu, na kterou často vzpomínám. Když jsme inscenovali HAMLETA, byl jsem přesvědčený, že William Shakespeare musel řešit nějaký osobní problém. Podělil jsem se o to s překladatelem Milanem Lukešem: „To, co Hamlet říká – být, či nebýt… To přece nejsou starosti takhle mladého kluka. Shakespeare vložil do úst mladého hrdiny krizi staršího chlapa.“
Lukeš se tehdy tak trochu ušklíbl: „To nevím, že by měl nějaký problém.“
Za týden jsme se potkali a prý mu to nedalo. Zjistil, v kterém roce to psal a co se tehdy v jeho životě dělo. „Moment, nejen že měl problém, měl dva. Předtím, než to psal, mu zemřel otec a také jeho jediný syn.“
Hamlet začíná tím, jak mrtvý otec potká syna. To je osobní. Tím chci říct – a pochopil jsem to, určitě ne ve všech hrách –, že Shakespeare do svých her otiskoval své osobní problémy.
V Králi Learovi je toho hodně. Osobně jsem přesvědčený, že je v něm Shakespeare otištěný jako celek. Na to se jen díváte. A jako byste z písku vyhrabával obličej Williama a nesnažil se to číst jen jako literaturu, ale jako portrét živého chlapa, který je na konci svého života a jediné, co píše, je potřeba otisknout ty svý bolesti.
To si myslím. To je pro mě klíč k té hře. Ta hra je podle mě tak psaná. Přes jeho bolesti vnímáte ty svoje. Věřím tomu, že pokud správně přečteme ten text, bude velice nechtěně rezonovat s dnešní dobou právě proto. Nejvíc mě potěšilo, že jeden z ohlasů po veřejné zkoušce byl, že to ty lidi baví a rozumí tomu lidsky. Srdcem jdou s tím představením. To mi přišlo skoro jako nejcennější odezva.
V to doufám. Díky.
Shodou okolností jsme o tom před pár dny vedli poradu (leden 2025 – pozn. red.). Padla i možnost věnovat se některé ze Shakespearových komedií. Připadá mi to jako další logický schod. Když uděláte Krále Leara, další historické hry už vás tolik nelákají. Ty nejtěžší jsem si už vyžral. Teď je logické podívat se jiným směrem.
📘 www.divadlovceletne.cz
Časopis 33 - rubriky
reklama
Časopis 33 - sekce
HUDBA
Michal Prokop - 80 let
Michal Prokop Až si pro mě přijdou...
Životní příběh hudebníka, politika a moderátora M. Prokopa, který v t celý článek
OPERA/ TANEC
Dokument a letní koncert Vídeňské filharmonie
Menuhin a Karajan hrají Mozarta
Německý dokument o znamenitém nastudování pátého Houslového koncertu A dur celý článek
LITERATURA/UMĚNÍ
Komedie navzdory osudu...
Nuda v Brně
Koprodukční snímek ČT (2003). Hrají: J. Budař, K. Holánová, M. Donutil, P. Tomicová, P. Liška, celý článek
© Copyright 1998 - 2026 Scena.cz, z.ú. Jakékoliv užití obsahu včetně převzetí článků je bez souhlasu Scena.cz, z.ú. zakázáno