Scéna.cz 

Jakub Kopecký: Scénografie a prostor jako sen hlavních postav dramatu…

Budova Elektrických podniků hlavního města Prahy. Stoupáme po schodech v prostorné dvoraně do druhého patra. Vstupujeme do ateliéru scénografa Jakuba Kopeckého. Na jedné straně místnosti stojí opřená celá noha, regály, pod okny dva stoly s počítači. Usedáme do sofa, stačí se napít bylinkového čaje, přivřít oči a výlet do fantazijního 3D světa začíná…
Scénograf Jakub Kopecký vzpomíná na své dětství v Liberci, zejména na honičky s ostatními dětmi zaměstnanců a herců v tamějším Naivním divadle, a na další fenomén dětského divadla – Drak v Hradci Králové, kde pracoval jeho děda. Postupně si povídáme o studiích na Střední umělecké škole Václava Hollara, na DAMU na katedře alternativního a loutkového divadla, o spolupráci s tvůrčí skupinou SKUTR. Jakub Kopecký nám objasňuje inscenační záměry svých inscenací. Nejvíce prostoru dostávají Podivuhodné cesty Julese Verna – aktuální projekt Laterny Magiky, v režii Davida Drábka. Bez zajímavosti není zákulisí scénografa – počítačové návrhy, práce s materiálem a světlem. Zeptali jsme se, zda i jeho bydlení nese výtvarné prvky…

„Naivní divadlo, to byl prostor zázraků, tím spíš, že jsme jako děti zaměstnanců vždycky prolézaly zákulisí. Hrály jsme si s loutkami a různými nástroji. Pro nás vlastně mělo představení další pokračování do večerních až nočních hodin,“ vzpomíná nostalgicky a dodává, jak se učil kreslit třeba na pivní tácky nebo účtenky „to když jsem tátu doprovázel na oběd, tak mě jeho kolegové různě učili kreslit.“
Není divu, že u Jakuba zvítězilo divadlo. Podhoubí v prostředí divadelních kulis, rekvizit a loutek, k tomu dílny a krejčovny – „kouzelný svět výroby, různé fantazijní věci, možnost zahrát si na hudební nástroje…“ udělalo své. Také nelze zapomenout, že tehdejší éra Naivního divadla i hradeckého Draku byla fenomenální. Kvalitní dětská představení na top úrovni.

Co dětské role, potkaly Vás?
Jednu jsem měl ve hře „Přijde človíček“. Kluk se ocitne v domě hodných i zlých strašidel. Hrál jsem tam sice s velkým studem, ale hrál.

Pojďme k Vašim středoškolským studiím – Střední umělecká škole Václava Hollara …
Ta škola je geniální v tom, že nabízí mnoho různých oborů. Od litografie přes fotografii, počítačovou grafiku až po airbrush. Mohli jsme si vybírat, učitelé byli liberální. Měli jsme možnost si v našich „rozjetých letech“ uvědomit, co opravdu chceme dělat. Působilo tam dost pedagogů, kteří uměli připravit na vysoké školy, a hodně spolužáků se na ně dostalo.

Pokud vím, tak jste se hlásil na FAMU. Divadlo jste tehdy studovat nechtěl?
To bylo všude kolem v rodině, proto jsem po něm neprahl. Neříkám, že bych divadlo nenáviděl, to ne, ale víc mě táhl animovaný film. Dneska jsem rád, že mě tam nevzali.

Český film asi přišel o dalšího Švankmajera?
To nevím. (Smích.) Animovaný film se dneska dá dělat poměrně slušně i bez školy nebo bez aparatury, které byly dřív zapotřebí. Pomalu na každém telefonu nebo digitálním foťáku jde dnes dělat animovaný film. Animaci často používám v inscenacích, někdy si filmy vyrábím i sám.

Na Hollarce jste také získal zkušenosti pro vizuály na programy apod.?
Dřív jsem grafiku dělal, teď už nestíhám. Jakmile někdo z divadla chce plakát k inscenaci, říkám dopředu ne. Do grafiky má každý tendenci hovořit. Pokud ještě děláte kostýmy, scénu, projekci a scénografii, to už se to nedá stihnout. K isncenaci Podivuhodný Svět Julese Verna jsem chtěl grafický vizuál od Richarda Preislera a výsledek, který dodalo jeho studio Revolta je perfektní.

Svět Julese Verna. Ten vám byl od dětství předurčen…
Snažil jsem se trošičku romantiku Verna vystihnout. I když nám Karel Zeman ve směru, jak adaptovat Verna, nastavil laťku hodně vysoko. Mám Zemana rád, ale nemohl jsem sklouzávat k nějakým klišé, vyhýbal jsem se secesní šrafuře. On výtvarný styl verneovek také neobjevil. Francouz Georges Méliès ty zvětšeniny obrázků rytin nebo perokresby dělal také. Dokonce přirozenější, jako divadelní dekoraci. Zeman to rozvedl do grafické čistoty dokonalosti a velikosti.
Já jsem si zvolil takový víc měkký přechod, gradient až k tajemství, spíš barokní malbu a šerosvit. Režisér David Drábek stál o filmařské prostředí. Navrhl jsem tedy podobu filmového ateliéru jako prkennou stodolu, tak jak to bylo dřív, když Edison začínal s Černou Marií (Světově první filmové produkční studio – pozn. red.). Otáčivý ateliér. Tehdy ještě nebyli žárovky, tak se filmaři natáčeli za sluncem, aby měli světlo. Představte si, když jsem prostor obložil prkny, tak se tam šrafura najednou dostala. Scéna je šrafovaná, jako kdyby byla z nějaké staré kresby nebo dobové ilustrace. Koncipoval jsem scénu jako kouzelnou prkennou krabičku, ze které vyjíždějí loutkářským principem placaté obrázky romantického příběhu Tajuplný ostrov.

Laternu magiku (LM) zná divák například díky Kouzlenému cirkusu…
Jenomže to se nedá brát jako norma, která se má donekonečna naplňovat. Laterny Magiky si vážím, ale také si myslím, že by měla definovat svou další podobu. Pro mne nabírala zajímavý směr za působení ředitele Nové scény Štěpána Kubišty. Začala se transformovat do něčeho, čemu by se dalo říkat scéna výtvarného a pohybového divadla. Podle mě ani Svoboda s Radokem nedělali všechny Laterny stejné. Odyssesus je jiný než Kouzelný cirkus. Tehdy na projekce všichni koukali a byl to pro ně jevištní zázrak. Doba se posunula. Projekce se používají mnohem častěji než dřív, v podstatě je to běžný jevištní prvek.
Všichni, co na LM dělali, i Forman, to byli géniové. Od té doby uplynulo mnoho let, po tolika letech to chce zkoušet nové věci. Nehledě k tomu, že David Drábek je ryze činoherní režisér, který mimo to je ještě vynikající dramatik. Bude přirozeně tedy používat slovo a já nevidím důvod, proč by LM nemohla kombinovat v celé té syntéze i činohru. Z tohoto pohledu bude naše inscenace pro LM velmi netradiční.

Jako scénograf působíte zhruba patnáct let. Prošel jste skoro celou republikou, i různými žánry...
Spíš jsem prošel všemi žánry než divadly…

Máte na kontě všechna tři národní divadla – Prahu, Brno i Ostravu, Hradec Králové… Tak jste už vlastně národní umělec?
To zase ne. Jako, že by mi měli posunovat bustu. (Smích.) Byla to zajímavá absurdita, debata kolem přemisťování pietní hmoty. Myslím, že se všichni pobavili.

V Národním divadle Brno jste se podílel na Lišce Bystroušce…
Na tomto projektu je pikantní, že jsme dělali Lišku Bystroušku jako činohru s Janáčkovým libretem, což je opravdu síla. V textu se prolínají všechna nářečí, ani jedna postava nemluví chviličku stejně. Dělali jsme to bez Janáčkovy hudby, jen s libretem, které je hodně velké torzo z příběhu Těsnohlídka.

Ještě jste si dovolili sáhnout na Janáčka…
Tím spíš. I když tam nebyly nějaké naschvály. Šlo nám hlavně o vystižení koloběhu života, panteistické úctě k ženě coby nositelce života. Oslava přírody, vyrovnání se se smrtí. V žádném případě jsme nechtěli Janáčka pokořit nějakými velkými intervencemi. Bez jeho hudby pouze s libretem to bylo bláznivé a náročné.

Hodně spolupracujete s režisérským tandemem SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský)…
Studovali jsme spolu na DAMU a společně tvoříme více než deset let. V současné době připravujeme inscenaci Evžen Oněgin. Premiéra 7. března 2015 v Klicperově divadle Hradec Králové. Pro Letní Shakespearovské slavnosti budeme inscenovat Romea a Julii.

Návrh scény realizujete v počítači nebo si děláte analogové nákresy?
Většinou začínám kresbou, někdy digitální kresbou. Na počítači pracuji hodně, a tak když si potřebuji odpočinout od klikání a tabletu, tak si vezmu tužku a papír a nejraději bych to až do konce nakreslil.
Po kresbě následuje 3D modelace. Když si prostor vytáhnu z půdorysu a řezu, tak si mohu velmi rychle osahat, jestli se to vyplatí na točně, nebo zda se mi tam vejde velká dekorace. Vyjede mi vůbec na tazích? Už při prvních nápadech si skáču do 3D a začínám si ověřovat, zda se to vůbec do divadla vejde. První nápady přicházejí při debatách s inscenačním týmem, nebo hlavně při kresbě.

Je to podle Vás totéž jako ilustrovat knihu?
To určitě ne. Kresba scénografie není finálním výsledkem. Výtvarný návrh je simulace toho, jak by všechno mělo vypadat na jevišti. Od začátku se snažím vytvářet návrhy co nejrealističtěji. Je zvláštní kolik lidí od kumštu nemá představivost. Pokud jim ukážete nějakou skicu v náznaku, tak si realizaci nedokážou představit. Čím jsem detailnější v návrhu, tím je větší pravděpodobnost že to inscenační tým či výroba pochopí, v lepším případě si návrhy zamilují. Snažím se, abych jim to explikoval co nejpřesněji. 3D programy jsou pro to ideální nástroj.

Pracoval jste pro NoD, což je úplně jiný prostor než třeba ND. Snese NoD vážnou scénografii?
NoD je experimentální prostor. Na prvním místě je umělec. Dramaturgicky se v Nodu pouští do téměř veškerých žánrů, experimentální činohry, syntetického pohybového či tanečního divadla. Za existenci NoDu jsem rád, je to skvělý prostor. Dělal jsem tam své dva autorské projekty a hodně jsem se u toho naučil.

Co materiál? Máte něco speciálního nebo je to podmíněno financemi?
To je také jeden z aspektů. Když nejsou peníze, tak musíte víc hledat a experimentovat. Někdy musím používat věci, co někde zbyly. Vlastně to mám rád.
Jakmile peníze jsou, začnu uvažovat, co kdybych tam dal polykarbonát, všelijaké fólie, vestavěná světla či mechanizmy a další. Pak experimentuji také jen s novými materiály. Snažím se jít ale hlavně po smyslu. Mam rád světelně polopropustné materiály, když se za nimi cosi pohybuje a divák dlouho neví, co vlastně vidí. Téma si vždycky řekne o své materiály.
O scénografii a o prostoru uvažuju jako o snu hlavních postav někdy jako o další hlavní postavě z celého díla, inscenace, dramatu. Pro mě to je vnitřní krajina postavy. Obvykle si představuji dané prostředí jako sen jednotlivých postav.
Moc nedám na popis, který je napsaný v poznámkách autora, zajímá mě výklad, na němž se shodneme s režisérem. Prostor může být další personálií, která vstupuje, ožívá a žije v různých částech příběhu, celého divadelního díla. Když jsme dělali Radúze a Mahulenu, tak první polovina byla vnitřní krajina Mahuleny a druhá vnitřní krajina Radúze. Mahulena byla mladá dívka, která postupně dospívá. Rozhodne se nakonec odejít s Radúzem, a tím udělá první dospělé rozhodnutí. První půlku jsem explikoval jako její dětský svět. Řekli jsme si, že to bude prostor inspirovaný dětskou poličkou, deníček sedmnáctileté holky, která pomalu dospívá, ale má tam ještě nalepené kočičky Kitty a další holčičí motivy. Do toho myslí na sex. Radúz přijde domů a dozví se, že jeho otec je mrtvý… Jeho prostor byl celý zahalen do černého tylu, stromy byly zabalené do černého bybbinetu, na velkých vozech byly skoro jako nějaký průvod plaček, úplná prázdnota, smutek a pieta zároveň. Pro Mahulenu to byl velký skok od dětství k utrpení. Scéna sledovala spíše vnitřní stav postav, nežli popis nějakého království či období.

Kdy do Vaší tvorby vstupuje světlo?
Scénu už navrhuji s tím, že přemýšlím, jak do toho budu svítit. Několik nálad vzniká už na začátku navrhování. Herecké světlo hledáme s režisérem, scénu po scéně. Nálady a atmosféry a způsoby svícení vymýšlím s návrhem. Hodně zapracovávám světlo do scény. Používám ve velké míře zářivky, žárovky a diody. Někdy nechám třeba rozestoupená prkna, aby se dala prosvítit, nebo použiji materiál, který má zvláštní světelné vlastnosti, tím už dopředu definuji, jak se bude svítit. Přemýšlím, co bude v projekci, kde bude pokračovat scéna.

Nechtěl byste se pustit do filmové dekorace? Nechybí Vám?
Nikdy jsem ji nedělal, takže mi zatím nechybí. K filmu mě to ale táhne, určitě by mě bavil. Asi bych si dokázal představit pracovat na nějakém výtvarném postprodukčním filmu, žánrově asi na nějakém sci-fi, dobrodružném či pohádkovém příběhu. Bavil by mne film, který by vyžadoval výtvarníka. Strašně mám rád film Tajemství hradu v Karpatech.

Vaše cesta k počítači...
V osmdesátých letech děda z máminy strany přivezl z Německa Sincler ZX Spektrum plus. To tady měl málokdo. Děda nám poprvé ukazoval basic programování. Nic si z toho nepamatuji. Měl i nějaké hry. Přivezl originálku kazetu, kde byla hra s autíčkem a to za jízdy sbíralo mezi kaktusy nějaké body a poháry. Pár pixelů se navzájem míjelo, ale přes celou jednoduchost to tehdy bylo dokonalé. Tvořit na počítači jsem začal až na Hollarce.

Kostýmy pro Vás znamenají odpočinek od scény?
Bavilo by mě dělat jeviště jedním způsobem, výtvarným gestem, kde se kostýmy se scénou propojují a navazují na sebe a jsou konceptuálně od začátku zapracované. Dá se to udělat celé komplexně a intenzívně s jednou gescí. To je ideální svět. Realizace je horší, protože se to mnohdy nedá stihnout. Projekty dost často přicházejí na poslední chvíli či se překrývají. V týmu se SKUTRama velmi často spolupracujeme s kostýmní výtvarnicí Simonou Rybákovou. Je výtečná, rozumíme si a dohromady nás to baví. Tým je dobrý. To ambici dělat kostýmy nemám.
Do Human Locomotion nemohla nastoupit, takže jsem řekl, že kostýmy udělám. Mrzí mě jiná věc a tou jsou značné škrty textu kvůli mezinárodní klientele Laterny Magiky. Hodně obrazů je bez doplňující informace, mnoho věcí tam zůstalo jako sirotci. Divák to sice neví, ale já ano a mám k tomu ambivalentní vztah, asi i vzhledem k tomu, že téma inscenace jsem přinesl na Novou scénu já. Je to pro mne jako dítě s uříznutým jazykem.

Osobní otázka – co scénograf a bydlení?
Nemohu to hodnotit. Doma se mi líbí, ale neprojevuji se moc jako výtvarník. Spíš má žena Iva (dramaturgyně divadla MINOR – pozn. red.). Ráda si pověsí všechno, co najde a líbí se jí. Divadelní plakáty a programy a všelijakou veteš. Nemám potřebu nějak zásadně esteticky zasahovat do bytu. Občas, když mi řekne, abych něco přibil nebo přivrtal, tak to tak za půl roku udělám. Zásadně provrtávám skrz na skrz.

Jakub Kopecký
Narodil se 1977 v Liberci. Po střední Výtvarné škole Václava Hollara vystudoval DAMU obor scénografie na Katedře alternativního a loutkového divadla. Pro SKUTRy se stal významným spolutvůrcem jejich divadla ať už v Divadle Archa (Nickname, Understand, Duší dítě) nebo na jiných scénách českých divadel (Hrdinové v ND Praha, Plyš v Divadle Na zábradlí, Radúz a Mahulena ND Brno, Muži Divadlo Ponec, Don Giovanni ND Praha, Liška Bystrouška ND Brno, Sen noci svatojánské LSS, Labutí jezero Klicperovo divadlo HK, Human Locomotion ND Praha, Výlety páně Broučkovy ND Moravskoslezské) a nebo v zahraničí (Army House of Culture v polské Legnici).
Spolupracuje s řadou dalších zajímavých tvůrců. Navrhl scénografie pro Jana Kodeta (Čarodějův učeň ND Praha), Jiřího Adámka (Tiká, tiká, politika nebo Evropané), Jiřího Nekvasila (Perikles v Klicperově divadle HK) a nebo přední taneční soubor DOT504 (Muh hunt a Perfektní den) Cirk La Putyka (Dolls). Věnuje se i vlastní autorské divadelní tvorbě (experimentální projekty Pollygone a Údolí).
Mimo divadlo se věnuje počítačovým animacím a grafice.
OCENĚNÍ
Za projekt Bouda III ND Praha (I. Klestilová: Hrdinové) byl v roce 2006 nominován na Cenu Alfréda Radoka v kategorii scénografie roku.
Získal Čestné uznání přehlídky Balet 2014 za vynikající výtvarné řešení inscenací Čarodějův učeň v Národním divadle v Praze a Human Locomotion v Laterně magice.

Oficiální trailer k inscenaci zde