Scéna.cz 

„Rád se obklopuji inspirativními spolupracovníky,“ říká Petr Malásek

Vystudoval klavír a kompozici na pražské konzervatoři (1985), absolvoval skladbu na HAMU (1990). Petr Malásek je autorem vážných i jazzových skladeb a téměř osmdesáti scénických hudeb k filmům, televizním a divadelním inscenacím. Rád se obklopuje inspirativními lidmi. Nejvíce projektů realizoval s choreografem Liborem Vaculíkem. V minulé sezóně měl v divadle štěstí na zahraniční režiséry – s Martinem Hubou se podílel na inscenaci Král Lear a se Sergejem Fedotovem na hře Večer Tříkrálový.

Mezi inspirativní lidi řadí na prvním místě svoji manželku Danu Morávkovou. Sám nejvíce oceňuje, že se „na ni hezky dívá i po ránu“. O tom, kdo je inspirativní v jejich rodině prozradil: „Jsme typickou obětí měsíčních znamení – Dana Lvice, já Blíženec, a to ten váhavý, co se snaží spoustu věcí řídit, ale pořád být v pohodě.“

Další podnětnou inspirací je pro něho syn Péťa, který si zatím žádnou z jeho melodií nezpívá. Drží se kapely Děda Mládek Ilegal Band. „Myslím si, že jak vyrůstá, tak muziku vnímá a má ji rád. Zatím jsou mu čtyři roky, nijak extra u něj talent nehledáme, ať má hezké dětství.“

Vedle komponování se věnujete interpretaci. Můžete srovnat rovinu skladatele a rovinu interpreta?
Obojí dělám a dokonce ani bez jednoho nemohu existovat. Základní rozdíl spočívá v myšlenkových světech, v nichž se pohybujete. Jako interpret jsem mezi lidmi, prostě extrovertní záležitost. Skládání představuje pravý opak. Tam si vytvářím vlastní vnitřní svět. Kdybych dělal pouze jedno, asi bych se zbláznil. Takto se to hezky doplňuje, i když dělat obě činnosti naráz,dá někdy docela zabrat.

Vaše koncertování je velmi obsáhlé. Mimo jiné ale účinkujete se zpěvačkou Hanou Hegerovou, která se řadí mezi Vaše stálice.
Vystoupení s ní patří k nejkrásnějším již plných dvanáct let. Každý koncert je originální, byť s ní jezdíme poměrně často. Z paní Hany Hegerové srší na jevišti tak neuvěřitelná energie, že je to záviděníhodné.

Přejděme ke komponování. Podobně jako u každého druhu umění i skladatel disponuje určitým nadáním, k tomu je dobré mít odborné vzdělání. Nakolik se u vás projevuje poměr hudebního vzdělání a tvůrčí intuice?
Moc si to neuvědomuji, ale za vzdělání jsem hodně rád. Spoustu věcí to ulehčí.

Můžeme tedy míru vzdělání považovat za jakési měřítko ve vztahu ke kolegům? Tedy aby nikdo neřekl: „Máš to pěkný, ale proti pravidlům.“
Vůbec ne. Muzika má jednu velkou výhodu, že je neměřitelná. Nedá se ani svázat do nějakých stylových škatulek a pravidel, byť máme určité harmonické konvence. Ty když se neporušují diletantským, ale tvůrčím způsobem, tak může kolikrát vzniknout něco nového, kvalitního.
Na konzervatoři jsem dokonce dva roky učil skladbu. Zjistil jsem, že svým žákům mohu poradit určité věci, např. jak řemeslně pracovat, mohu jim předat své praktické zkušenosti, ale prvotní je pouze nápad, který mohou mít stokrát lepší než já, přestože jsem jejich učitel. Ten se prostě naučit nedá. Všechno je o nápadu, vzdělání v tom nehraje velkou roli.

Herci se většinou inspirují na ulici u druhých lidí nebo ve svém životě, scénografové v přírodě a v okolí. Kde se inspiruje skladatel?
Za ty dva tisíce let bylo už zkomponováno tolik hudby, že vymyslet něco nového je podle mě takřka nemožné. Tím spíš, že každý z nás od malička hudbu střebává, dokonce my, co se jí zabýváme, ještě o trochu víc. Všechny tyto informace se ukládají a podvědomě vyplavou na povrch v okamžiku, kdy se snažíte nějakou muziku vymyslet.
Jak některým lidem docházejí nápady, tak si vypomáhají nepokrytým vypůjčováním hudby, což mě trochu uráží. Druhou záležitostí jsou novodobé úpravy klasických skladeb; když se udělá dobře, s vkusem a posouvají dílo do jiné kvality pak ano, ale když se toto neděje, tak mě to trápí.

Nabízí se otázka vykrádání se sám sebe...
Osobně si nemyslím, že bych v projektech používal stejné motivy. Pokud se tak stalo, tak o tom nevím, pořád si myslím, že mám v sobě dostatek hrdosti, která tomu zabraňuje. Velkou roli hraje něco, co se dá nazvat vlastním rukopisem, který může působit dojmem, že se autor opakuje, ale je to prostě jen rukopis. U muziky je to prostě těžké – máme jen dvanáct tónů.

Komponujete pomocí počítače?
V tomto ohledu jsem trochu konzervativní – na psaní počítač nepoužívám. Všechno píši tužkou, pravítkem si linkuji partituru, gumuji. Prostě mám takový starobylý rituál. Při linkování, které trvá třeba půl dne, si toho hodně promyslím.

Přesto vám elektronické krabičky nejsou cizí.
To ne, ale při interpretování nebo když vytvářím pro režiséry demo verze scénické hudby. Při tom jsou nenahraditelné, ušetří hodně práce. Ovšem pozor, z těchto přístrojů jde velmi plochá hudba. I když zvuky z nich vytvářejí novou dimenzi. Baví mě jejich míchání spolu s klasickým obsazením.

Pohybujete se v různých divadelních žánrech – činohra, balet, tragédie nebo komedie, který je Vám bližší? Jak si vybíráte projekty.
Vždycky podle lidí. Rád se obklopuji inspirativními spolupracovníky. Snažím se též být takový. Nevím do jaké míry se mi to daří. Takový stav je pro mě velkou radostí, když máte kolem sebe někoho, kdo je posedlý svojí prací, tak nemusíte dělat jenom divadlo nebo muzikál, to se můžete pustit do čehokoli. Kdo chce něco vytvořit a žije tím, pak je to prostě hezký nechat na sebe trochu přenést a naopak z toho svého nakazit toho druhého.

Pojďme k jednotlivým Vašim inspirativním spolupracovníkům. V Českých Budějovicích jste se setkal se Sergejem Fedotovem při práci na představení Večer Tříkrálový. Fedotov je uctívaný ale také proklínaný, zejména pro svůj specifický způsob tvorby inscenace. Jaké bylo setkání Vaše? K hercům je „tvrdý“, vyžaduje ztvárnění postavy až na kořen emocí. Jaký je k ostatním členům inscenačního týmu?
Když jsme se poprvé setkali vypadal v podstatě jako tichý, nenápadný chlapík. Přijel jsem do „Budějic“ na první čtenou, kde mě ale doslova dostal. Jeho práce, herectví, pohled na postavy a jejich interpretace, jak vše předával celému týmu, už dávalo tušit, že tady se rodí pravděpodobně něco velkého.
Vyžaduje od první zkoušky, aby se jelo naplno, což není úplným zvykem v českém divadelnictví. Tady se často šetří silami a zapíná se až před premiérou.
Po premiéře jsem musel uctivě smeknout, protože on ví, proč to chce. Ze svých představ neustoupil ani o píď. Všechny nás dotlačil tam, kam chtěl.

Pomalu jsem se dostali k Edith Piaf, tedy k práci s Liborem Vaculíkem. Příhody, které jste spolu zažili, by vydaly na další rozhovor. V představení se vám podařilo velmi citlivě spojit scénickou hudbu, šansony Piaf a písně vypravěče v kompaktní celek.
Z tohoto hlediska to byla práce velmi těžká. Nebojím se říci, že výsledku pomohla náhoda, neboť jsem od první chvíle nevěděl, jak do toho. Jak já říkám – prostě jsem nemohl natrefit na ten správný klíč. Téma mě zaujalo, ale i přesto jsem měl hodně velký strach, protože postavit léty prověřenou hudbu, a mnohokrát slyšenou a uctívanou, neboť podání Edith Piaf je už dostatečně vryté pod kůži, že v podstatě takováto hudba je nedotknutelná.
Napadlo mě několik možností. Například jít cestou koláže a absolutně se vzdát jakéhokoli autorského podílu a vytvořit hudbu ze šansonů a vážné hudby té doby. Ovšem pořád mi to k tomu nesedělo. Takřka z nouze jsem začal psát muziku původní. Ta nakonec tvoří tři čtvrtiny představení. Vše je postaveno na oltář Edith a jejích písní. Vypravěč tam pouze zpívá jakési recitativy, které umocňují děj, nebo jej někam posouvají.

Jako divák musím říci, že představení Edith Piaf – vrabčák z předměstí, jde opravdu pod kůži.
Na rozdíl od obecně historických témat, je to látka, s níž se každý člověk může ztotožnit. To moc muzikálů tady nemá. S Edith se může spojit každá druhá, třetí ženská, i když není zpěvačka. Nakonec to tak trochu smete i chlapy, protože téma úspěchu, smrti a hodnot je věčné.

Zmínil jste, že v podstatě při komponování scénické hudby musíte nejprve trefit ten správný klíč. Můžete říci konkrétně jak daný klíč hledáte?
Třeba inscenace Král Lear.

Promiňte, ale to je vlastně Vaše druhé setkání se zahraničním režisérem v uplynulé sezóně - Martinem Hubou.
Práce s Martinem Hubou představuje pro mě takovou delší anabázi. Poprvé jsem měl pro něj spolupracovat na hudbě k jeho dnes již slavné Tančírně. Nakonec to však celé dopadlo jinak. Martin Huba mě pak přizval k dalšímu projektu - Garderobiérovi pro Národní divadlo Praha, kde však došlo k jeho skrečování.
Na spolupráci s ním jsem se hodně těšil, protože od první chvíle bylo vidět, že pan Huba, je člověk múzou opravdu políbený, lidsky inspirativní. Do třetice jsme se sešli na Králi Learovi, za což jsem velmi rád. I když v tomto představení nemá hudba moc velký prostor. Je jí tam sice kolem padesáti minut, přesto není výrazná. Z původní muziky jsem ubral vše, co by evokovalo klasický harmonicko – melodický princip, až tam zbyly pouze minimalistické části.
Ke Králi Learovi jsem klíč hledal hodně dlouho. V inscenaci jsou čtyři živly – oheň, voda, vítr a kámen. Všechno v té inscenaci je syrové, třeba šermy železnými palicemi. Vyvstala otázka, jak docílit této syrovosti v hudbě. Říkal jsem si, že jedině konkrétní zvuky, bicí nástroje, což jsou ty nejprazákladnější nástroje, které tady byly první, jsou tak staré jak ten kámen. Do toho skotské dudy, které evokují všechno. Konkrétní hudba, melodie, zněla falešně, tak jsem různě střihal, přidával ruchy, kombinoval do různých motivů a rytmických groovů - a toto vše dohromady mi udělalo klíč, guláš, esenci nálady, která by mohla s touto inscenací souznít a umocnit jí.

Rád bych navázal na předchozí Vaši zmínku o krácení. Myslím si, že hudební skladatel je tak trochu chudák oproti scénografovi. Ten dělá scénu do určitého bodu s režisérem, pak se zadá výroba a je hotovo, kdežto u scénické hudby mohou nastat změny i na poslední chvíli.
To je právě to, co je na tom hezký. Osobně chodím rád na zkoušky, nechávám na sebe všechny okolnosti působit a do poslední chvíle jsem schopen je korigovat, aby výsledek byl co nejlepší. Skutečností je, že premiérou to pro mě končí. Inscenace je pro mě jakýsi odevzdaný celek, k němuž se nerad vracím a nerad na něj sahám.

Ač nerad, přesto již musíme končit. Naše povídání je určeno pro publikování na internetu a už i tak jsme přetáhli, byť jsem za toto velmi rád. S Petrem Maláskem jsme ještě povídali o rozdílu mezi filmovou a divadelní hudbou, došlo i na dětský balet Čertoviny. V budoucí sezóně připravuje balet s Liborem Vaculíkem „Prokletí rodu Borgiů“. Komponuje hudbu k třináctidílnému televiznímu seriálu Strážce duší. A poslední horká novinka - Garderobiér mu přeci jen bude souzený, neboť k němu komponuje scénickou hudbu. Premiéra je plánovaná na 23.11. 2002 v Divadle Na zábradlí. V režii Martina Huby studuje soubor Divadla v Dlouhé.
Ptali se Marta Šoltysová a Josef Meszáros

15.9.2002 Josef Meszáros | rubrika - Rozhovory