Scéna.cz 

Šepoty a výkřiky v DISKU

Šepoty a výkřiky, slavný film Ingmara Bergmana z roku 1972. A taky patrně jeho nejdepresivnější, i když ani ostatní nejsou zrovna hladivou pohodou. Vykořeněnost, existenciální tíseň a nedozírná osamělost fyzická i psychická, pocit marnosti, děsivá blízkost smrti, strach z bolesti a zároveň její přivolávání jako jediného potvrzení, že dosud žijeme – to jsou emoce, na které si vzpomenu v souvislosti s tímto filmem. Je pravda, že ve starším věku tyhle věci od sebe člověk spíše odstrkuje, už třeba jen proto, že mnohé prožil na vlastní kůži. Ale mládí právě tohle sahání na ostří žiletky láká. A tak není příliš k divení, že po Dostojevského Běsech sáhl absolvující ročník činoherního herectví DAMU znovu po neútěšném tématu, Bergmanově filmové povídce.

Norbert Závodský podle ní vytvořil autorskou divadelní verzi, kterou také režíroval. Ovšem, samota a tíseň divadelní je jiná než filmová, jako je jiná pocitová síť v 19. století, kdy se děj odehrává, na počátku 70. let století minulého, když vznikl film, a dnes, v druhém desetiletí 21. století. To vše se v inscenaci odráží, ať už vědomě či nevědomky. Scéně Martina Šimka dominuje pojízdné skleněné „akvárium“ (stále oblíbený scénický prvek symbolizující pocit sám mezi lidmi), ale je tu také „záhon“ stálezelených umělých květin, které umírající Agnes na počátku pečlivě zalévá. Scénu obklopuje jakési molo stáčející se v pozadí do tvaru „L“. Kostýmy Aleny Dziarnovich kombinují bílou elegantní extravaganci s laciností šustivých materiálů, a tělovými trikoty, které evokují nahotu. Ať už tato iluze nahoty vznikla proto, že se herečky styděly vystupovat skutečně nahé, či úmyslnou stylizací, vizuálně to vypovídá o světě, kde nic není takové, jak se může na první pohled zdát… Přepych není skutečný, ale vytvořený pomocí náhražek, nahota zdánlivá a s absencí typických pohlavních znaků jaksi sterilní, neerotická, ale ani odpuzující. Onen motiv sterilní umělosti je v inscenaci pocitově výrazně patrný. A to ve všech složkách – jak v té výtvarné, tak v hudebně-zvukové (elektronika AID KID) či herecké (všechny ty postavy působí trochu jako loutky, pohybují se s nejistotou jakoby v jakési křeči, bojí se doteků, a pokud k nim dojde, jsou většinou odtažité a doslova „odstrkující“). To se týká především Marie (Magdalena Kuntová) a Karin (Denisa Barešová), které přijíždějí prožit poslední dny se smrtelně nemocnou sestrou Agnes (Anna Peřinová). Obě dvě jako by se štítily nejen svého okolí, ale i samy sebe. Přes přeochotnou snahu nejsou schopny se o sestru skutečně postarat, ani se k ní přiblížit… To Agnes, o níž nevíme vlastně nic, se vzhledem k blízkosti smrti stává přirozenější v téměř dětském strachu a bolesti. Upíná se k jedinému „teplu“, které je k dispozici, totiž služebné Anně. Právě Anna Jindřišky Dudziakové jako by byla jediným lidsky hřejivým elementem v tomto ledovém království. Navenek trpělivě ošetřuje nemocnou a je její útěchou – i když v druhém plánu dává „v soukromí“, a to jak slovně, tak gestem zalepování obnažených prsou, najevo, že i ona musí překonávat jisté osobní hranice. Zatímco mužská část příběhu slouží spíše jako doplněk k názornosti některých scén, pozornost je zcela soustředěna na vykloubený ženský svět, v němž není úniku před rozkladem osobností v neuspokojivém stavu bytí. Jako by svlékání Marie a Karin směřovalo ke snaze očistit se od nánosů, od smutku, ale nepomáhá to – zůstává trapná obnaženost, a chlad. Stejně jako nepomáhá sebepoškozování či hysterie (vytrhávání a rozhazování květin ze záhonu).

Podle programu, kde jsou pojmenovány a citáty doplněny jednotlivé fáze umírání podle studie O smrti a umírání Elisabeth Kübler –Rossové, a vizuální stránky inscenace můžeme usuzovat, že toto umírání (či spíše entropie) je vztaženo nejen na skutečnou umírající, ale na všechny postavy, které vlastně nejsou schopny života. Není to umírání, ale vymírání. Šepoty a výkřiky hrdinek mohou znít chvílemi afektovaně, nebo příliš teatrálně, ale většinou se jim daří dosahovat ledovými hroty do hlediště a emotivně diváky zasáhnout.

www.divadlodisk.cz