zvláštní poděkování
Volný.cz

Dramaturgyně Ilona Smejkalová: Různorodost divadla je pro mě fascinující…

Ilona Smejkalová

autor: archiv divadla   

zvětšit obrázek

„V podstatě od šesti let jsem navštěvovala Horácké divadlo,“ líčila své iniciační divadelní zážitky Ilona Smejkalová. K divadlu ji vedla zejména babička. Díky ní a rodičům měla předplatné do Horáckého divadla v Jihlavě od dětství. Osud ji do tohoto divadla později zavál coby dramaturgyni a tím se jí v 21 letech splnil dětský sen. I když pochází z Vysočiny, stala se z ní v podstatě divadelní poutnice… Kromě divadelní dráhy absolvovala i pedagogické putování. „Odešla jsem do Prahy a začala jsem učit na Vyšší odborné škole herecké v Michli. Následovala Vyšší odborná škola tvůrčího psaní, později Literární akademie Josefa Škvoreckého. Nakonec jsem strávila krásných pět let na Osmiletém gymnáziu Buďánka, což byla škola založená pro mimořádně nadané děti.“ Důležitou roli hráli v její divadelní praxi režiséři. „Když budu jmenovat důležité souputníky a iniciátory svého života, tak to byli a jsou zejména Daniel Špinar, Jan Mikulášek, Jiří Havelka, Braňo Holiček, Jan Borna… Ze začátku to byl ale hlavně Mirek Hanuš, se kterým jsem teď znovu zkoušela v Divadle v Dlouhé, kde už několik let hostuji.“ Zajímalo nás také, zda dramaturgyně ovládá jiné čtení než běžný čtenář a zda je jí milejší první čtená zkouška s herci, nebo lektorský úvod pro diváky. Došlo i na bolestivé zákulisní otázky, například jaké to je, když se musí zrušit připravovaná inscenace. Ilona Smejkalová nám dovolila nahlédnout do divadelní kuchyně přípravy inscenace Manon Lescaut, jejíž premiéra se chystá v historické budově Národního divadla Praha v únoru 2016. Prozradila také, jak prožívá finále své práce při premiéře, ale i derniéře…

  • Vezměme to od začátku… Působila jsi na mnoha scénách po celé republice – v Jihlavě, Příbrami, na Kladně, v Ostravě, v Brně i v Praze. Jak ses k jednotlivým divadlům dostala?
    Pokud to mám vylíčit úplně od samotného začátku, musím se vrátit do svého raného dětství. Vztah k divadlu jsem získala díky rodinnému zázemí, hlavně díky babičce, která mě vodila do divadla od útlého věku. To bylo klasické fanouškovské období.
  • Nějakou dobu jsi žila v Olomouci. Jak ses dostala tam?
    Do Olomouce jsem přišla studovat vysokou školu… Nebudu originální a řeknu to, co většina lidí, kteří si zvolili divadlo coby svoji profesi. Jako dítě jsem byla poněkud nenadaná v přírodních vědách. Bylo jasné, že si musím vybrat nějaký humanitní obor. Ale shodou okolností i náhod jsem se dostala na gymnázium ve Velkém Meziříčí, které bylo víceméně přírodovědně zaměřené. Zejména první dva roky jsem na gymnáziu téměř proplakala. Postupem času jsem se ale přestala trápit tím, co mi nejde, a snažila se věnovat se tomu, co mi jde. Chodila jsem na soukromé hodiny kreslení, navštěvovala divadelní kroužek i filmový klub, četla jsem a psala.
    V té době otevřeli na olomoucké univerzitě obor literární, filmová a divadelní věda, tedy teorie literatury, filmu a divadla. To se mi zalíbilo. V té době to byl obor poměrně nový, zdánlivě exkluzivní, takže jsem ani moc nepředpokládala, že by mě vzali, měla jsem dokonce několik záložních variant. Ale vyšlo to. Na uměnovědu jsem nastupovala s pocitem, že se budu posléze věnovat filmové historii, předpokládala jsem, že během studia se tak nějak postupně rozhodnu, co budu dělat dál. Jenomže v druhém ročníku jsem odešla na praxi do tehdy skvělého a prestižního divadla Labyrint v Praze a tam jsem najednou okamžitě pochopila, že chci být divadelním dramaturgem. Byl to iniciační rok. Vlastně vše, co jsem od té doby v různých divadlech prožila, je s touto mou prvotní praxí nějak spojeno. V Labyrintu jsem dokonce potkala několik lidí, se kterými spolupracuji a přátelím se dodnes. Musím ale říci, že mě olomoucká studia hodně nastartovala. Zažila jsem tam několik vynikajících pedagogů, kteří mě ovlivnili a v mém dalším směřování mi pomohli. Byli to mj. filmová historička Stanislava Přádná a dva výborní, neskonale zábavní divadelní teoretici i praktici, Jan Roubal a Jan Dvořák. Moc ráda jsem se s nimi potkala a ke spoustě věcí, kterým se dnes věnuji, mě přivedli právě oni.
  • Kam vedla tvá cesta dál?
    Bylo to docela složité. Po praxi v Labyrintu jsem odešla do prvního angažmá v Horáckém divadle. Možná to dneska může znít až legračně, ale mně se v tu chvíli splnil dětský sen. V útlém věku jsem Horácké divadlo nesmírně obdivovala. Když mi tam v mých jednadvaceti letech nabídli práci, byla jsem neskonale šťastná. Na Vysočině jsem strávila tři roky a najednou mi Jihlava začala být těsná, věděla jsem, že se chci posunout někam dál. Odešla jsem do Prahy a začala učit na Vyšší odborné škole herecké v Michli. Pak následovala Vyšší odborná škola tvůrčího psaní, později Literární akademie Josefa Škvoreckého. Chvíli jsem také pracovala pro A-studio Rubín a pro Divadlo Příbram. Pak přišla několikaletá divadelní proluka, ale naštěstí jsem v tu chvíli měla pocit, že bych svou kariéru měla zase nasměrovat k pedagogické činnosti, takže jsem zase tolik „nestrádala“. Dalších pět velmi krásných let jsem prožila na Osmiletém gymnáziu Buďánka, což je škola pro mimořádně nadané děti. Tuto etapu považuji za jednu z nejzajímavějších a nejzásadnějších ve svém životě. V té době jsem také externě pracovala pro Českou televizi. Pak jsem kvůli partnerovi odešla do Ostravy a nastoupila do Divadla Petra Bezruče. A po třech letech se vrátila zpět do Čech. Následovalo Středočeské (posléze přejmenované na Městské) divadlo Kladno, Ypsilonka. Znovu etapa, kdy jsem byla tzv. na volné noze, a nakonec brněnské Národní divadlo. No, a nyní jsem v pražském Národním divadle.
  • Mnoho divadel jsi pracovně poznala díky režisérům…
    Když budu jmenovat důležité souputníky a iniciátory svého života, tak to byli a jsou zejména Daniel Špinar, Jan Mikulášek, Jiří Havelka, Braňo Holiček, Jan Borna… Ze začátku to byl ale hlavně Mirek Hanuš, se kterým jsem teď znovu zkoušela v Divadle v Dlouhé, kde už několik let hostuji. Mirek byl v době mého příchodu do divadla Labyrint, ztepilým, mladým a krásným hercem…
  • Je stále krásným…
    Samozřejmě! Dnes nejen krásným, ale i charismatickým. Později jsme spolu v Příbrami dělali inscenaci Zepředu, zezadu a pak další věci na Kladně a v Divadle v Dlouhé. Už od počátku mi bylo jasné, že s ním chci i nadále pracovat. Stal se pro mě nejen režisérem, ale i důležitým přítelem.
    A pozor – nesmím zapomenout na „svého“ úplně prvního režiséra v Jihlavě, Karla Bryndu! To by mi nikdy neodpustil!
  • Dalším důležitým člověkem je pro tebe Daniel Špinar…
    Potkala jsem ho úplně náhodou, přes jednu studentskou inscenaci. Byl spolužákem mého tehdejšího partnera. Nemohu říci, že bychom si při prvním setkání padli s Danem hned do oka. Jenže postupem času, kdy jsem přišla do Ostravy a oslovila ho pro další spolupráci, jsem zjistila, že Dan je člověk, jehož inscenace mě nesmírně zajímají a že mám k němu i lidsky velmi blízko. A že mě s ním baví cokoliv zkoušet a vymýšlet, že mě inspiruje, zajímá…
    Máme podobný náhled na život, podobný vkus, sledujeme stejné seriály, dokonce si kupujeme podobný nábytek i podobné bytové doplňky! V období, kdy Dan odešel z Vinohrad a já z Ypsilonky, jsme společně pracovali v mnohých divadlech, v Hradci Králové, Ostravě, na Kladně. Musím říci, že to v podstatě byly ty nejhezčí a nejlepší inscenace, na nichž jsem se podílela, namátkou Portugálie, Racek a Miláček v MDK, Žebrácká opera v Hradci Králové či Táňa, Táňa a Můj romantický příběh u Bezručů. Zkusili jsme spolu také pár výběrových řízení a pak se naše cesty na chvíli rozdělily, Dan začal víc pracovat v Praze a nastoupil do stálého angažmá v Národním divadle v Praze. Nemohl si tudíž brát hostujícího dramaturga. Tušila jsem, že pro mě to bude pracovně trochu složité období. Tehdy jsem odešla do Brna. Chtěla jsem zase někam patřit a dělat divadlo kontinuálně a pravidelně. Zaujala mě koncepce mých přátel Martina Františáka a Martina Glasera. Samozřejmě, když se Dan stal šéfem činohry pražského Národního divadla, věděla jsem, že odejdu za ním. Touha pracovat s ním byla zkrátka silnější než cokoliv jiného.
  • Dramaturg se může podílet na jednotlivých inscenacích nebo na dramaturgickém plánu celého divadla. Je to odměna, nebo trest?
    Několik posledních let, kdy jsem pracovala v Ostravě nebo v Kladně, dramaturgická koncepce vycházela většinou „ze mne“. Vybírala jsem hry, za kterými jsem si stála, texty, které jsem považovala za kvalitní. Nebyla jsem nikdy tlačena vedením nebo kolegy do toho, abych dělala něco, čemu nevěřím nebo nerozumím. Za tohle jsem Divadlu Petra Bezruče, ale i kladenskému a brněnskému divadlu velmi vděčná. Mohla jsem dělat texty, které mě zaujaly. Samozřejmě jsem během jednadvaceti let u divadla zažila i opačné případy. To je pak vždycky nepříjemné. Možná člověk ve dvaceti nebo třiceti některé věci zvládne překousnout, ustát. Dneska už ale vím, že nemohu dělat inscenaci s režisérem, kterému nerozumím nebo si ho nevážím, nebo text, o kterém nejsem přesvědčená, že je skvělý. Párkrát jsem i v posledních deseti letech udělala výjimku, a vždycky se mi to strašně vymstilo.
    I teď, v Národním divadle, se snažíme nasazovat tituly, nad nimiž vášnivě a někdy nekorektně diskutujeme, ale za které se vždy můžeme postavit, a to jak za texty, tak i za režiséry i za celý inscenační tým. Jestli to vyjde, nebo ne, to je jiná otázka. Pokud od začátku víte, že je to něco, za čím si stojíte, je zkoušení příjemnější a jednodušší.
  • Zajímalo by mě, zda čteš texty jinak než běžný čtenář? A jestli je vůbec čteš jinak?
    Stává se, že herci, se kterými se například na první čtené nadšeně bavím o nějakém textu, mi řeknou: „Víš, my neumíme ty texty číst jako ty. Tobě se líbí, a my mu nemůžeme přijít na chuť.“ Ale já si nemyslím, že dramaturg čte text výrazně jinak. Spíš jde o jakousi zkušenost. Dramaturg přečte za život určitě nepoměrně víc textů než ostatní, protože se musí v divadelní literatuře orientovat. Najít v textu zajímavosti, klíčové body, předvídat, co může druhé oslovit – to všechno by měl zvládat rychleji a přesněji rozklíčovat. Pokud mám mluvit za sebe, tedy jak čtu texty já, tak mám jeden velký zlozvyk – čtu je pekelně rychle. V raném mládí jsem absolvovala kurz rychločtení, který mi docela pomáhá v běžném životě, kdy si například musím během deseti minut přečíst noviny. Při čtení beletrie a dramat je tohle naopak nevýhoda. Každý text tak musím přečíst v podstatě několikrát. Poprvé ho čtu ve vysokém tempu, tzv. kurzoricky. Když se dostaví touha přečíst ho znovu, vím, že asi bude dobrý. Dramaturg určitě není jiným čtenářem než kdokoli jiný, tomu nevěřím. Ale na druhou stranu – dobrý text by měl alespoň trochu zaujmout jakéhokoli čtenáře.
  • Je dramaturg spolu s režisérem jakýmsi vůdcem, který provází diváka inscenací? Tak, aby díky vám něco nového objevil? Nabídnete nějaké obrazy, a ty potom divák nějak přečte a dešifruje? A nebo taky ne…?
    Dramaturg by měl být takovým vůdcem, spolu s režisérem, a to nejen pro herce. Vysvětluje, proč text nasadil a co ho na něm zajímá. Měl by je textem umět bezpečně provést. I proto se dělají úvody na první čtené zkoušce, různé explikace pro vedení divadla a tvůrčí týmy, včetně všech složek, které se podílejí na výrobě dekorací a kostýmů… Máš určitě pravdu, že stejným způsobem by měl provést hrou i diváka. Proto se dnes v divadlech dělají tzv. lektorské (či dramaturgické) úvody. Domnívám se, že je to potřebná a dobrá věc, která nemusí sloužit jen divákům „intelektuálům“, ale v podstatě každému dychtivějšímu divákovi. Ten pak usedne do hlediště trošku poučený a obeznámený ne s tím, o čem ta hra bude, ale proč se ta inscenace hraje. To pokládám za opravdu důležité.
  • Co je pro tebe obtížnější – první čtená, nebo lektorský úvod?
    Mám ráda obojí – první čtenou i lektorské úvody. Možná s tím souvisí i moje pedagogická praxe nebo profese. Zkrátka mě to baví, tyto věci si až zvráceně užívám. Pravda je, že lektorské úvody se mohou leckdy vymstít, bývají téměř vždy před představením. Několikrát se mi stalo, že jsem divákům krásně předestřela, o čem bude inscenace, proč jsem text nasadila a co je na hře zajímavého. Potom se může stát, že na konci představení si divák na mě počká a chce to konzultovat znovu. A někdy, pokud není spokojený, dokáže být i hodně nepříjemný. Což jsem zažila poměrně nedávno.
  • Bavili jsme se o zodpovědnosti za text, který je pak zpracován v tvůrčím týmu. Ale co když tým zavedeš špatně?
    Dramaturg s režisérem na začátku vymýšlejí nějakou koncepci, ale logicky nejsou neomylní. Ano, může se stát, že celý koncept se během zkoušení ukáže jako chybný. I režisér, i dramaturg by měli toto umět včas odhalit. Osobně jsem to zažila několikrát.
    Herci by se nikdy neměli stát rukojmím tvůrčího týmu. Pokud nejde o divadlo typu Ypsilonky, kde každý, včetně herců, tvoří, vymýšlí a podílí se na kolektivně řízené improvizaci, nemůže herec do koncepce zase tolik zasahovat. Nicméně, víra v to, že se pohybujete správným směrem, je pro herce důležitá. A tak by dramaturg i režisér měli být schopni přiznat, že to nefunguje. Kdysi u Bezručů jsme s Honzou Mikuláškem dva týdny před premiérou zjistili, že jsme se dostali do slepé uličky. Vrátili jsme se na začátek a šli jsme na věc odjinud. Stejně tak to praktikujeme při práci v Divadle v Dlouhé. Často s Miroslavem Hanušem a Janem Bornou zkoušíme autorské věci. A tím, že jsme tři, se hodně mezi sebou dohadujeme. Někdy se stane, že něco vymyslíme, a vzápětí řekneme, že je to špatně. Ale to je podle mne běžný způsob zkoušení.
  • Došlo někdy ke skrečování těsně před premiérou?
    Zažila jsem to několikrát, ale nikdy ne u své inscenace. Stane se, že je odvolán režisér a inscenaci dozkouší někdo jiný. Vždycky jsou to hrozně bolestivé situace, a neplatí pravidlo, že se to stává jen špatným režisérům. Zažila jsem naopak i několik dobrých režisérů, kterým se toto stalo, jen proto, že si zvolili text, s nímž si neuměli poradit, nebo si nerozuměli s týmem, který si vybrali. Nebo špatně odhadli své síly, či šli do divadla, jehož poetika je jim cizí. Tyhle věci se stávají častěji, než bychom si mysleli. Osobně jsem něco podobného za svou praxi zažila čtyřikrát.
  • To je asi extrém. Když se jedná o velké divadlo, harmonogram je dán dlouho dopředu. Jak se s tím vyrovnat?
    Vždycky je to bolestné, zvlášť pro herce, kteří se na projektu podílejí a nemohou úplně koncept ani výsledek ovlivnit. Když vám někdo před premiérou řekne, že ta inscenace prostě nebude, tak se najednou dostaví pocit obrovské prázdnoty. Člověku zvenku to může připadat banální – tak se něco nedozkoušelo, to je toho… Ono to ale takhle nefunguje. Pocit nastartování a nedokončení je psychicky strašně nepříjemný a stresující u jakékoliv činnosti. Zažila jsem i režiséry, kteří se z takové situace nevzpamatovali. Mám kamaráda režiséra, kterého to potkalo dokonce dvakrát. Na základě toho se rozhodl, že bude dělat zcela jinou profesi. Ne, že by si řekl, že je tak špatný, ale protože už psychicky neměl na to, prožít něco podobného ještě potřetí.
  • Nejnovější inscenací, na níž ses podílela, je titul S úsměvem idiotů v Divadle v Dlouhé. Jak vznikl tento nápad?
    Všechny inscenace Jana Borny a Miroslava Hanuše vznikají dlouho a komplikovaně. Není to tak, že někdo přijde s nějakým prvotním nápadem a řekneme si: „Fajn, jdeme do toho!“ Vždycky po premiéře, což většinou bývá na konci listopadu, se začneme bavit, co bude dál. To „bavení se“ trvá čtvrt až půl roku. Když jsme vloni odpremiérovali inscenaci 407 gramů z Bohumila Hrabala, věděli jsme, že bychom chtěli dělat nějakou kabaretní inscenaci. Přemýšleli jsme nad libretem. Nakonec nás napadlo udělat nějaký netradiční kabaret z díla Jana Vodňanského a Petra Skoumala, kteří byli s Divadlem v Dlouhé úspěšně spojeni, na repertoáru byla několik let i inscenace Kdyby prase mělo křídla. Rozhodli jsme se oslovit zhruba čtyřicet českých dramatiků a v dopise jsme jim navrhli, aby si vybrali nějakou píseň, skeč, povídku nebo básničku z autorské dílny Vodňanský–Skoumal a na základě toho napsali něco vlastního a úderného. Naši výzvu vyslyšela sotva pětina z nich, ve finále nám zbylo několik dramatiků, ale na celovečerní inscenaci to bylo málo. Vymysleli jsme si, že půjdeme trošku jinou cestou. Mirka Hanuše i mě nezávisle na sobě napadlo, že písničky Vodňanského a Skoumala doplníme básničkami Honzy Borny. Důležité je, že se nápad zrodil u Mirka a u mne, protože Honza Borna byl k veřejné prezentaci svých básní velmi skeptický. Ze začátku se na to netvářil moc nadšeně, měl pocit jakési nepatřičné „adorace“. Nakonec jsme ho přesvědčili. Bornovy básně jsou ale velmi civilní, a my jsme nechtěli dělat klasický kabaret. Napadlo nás, že když už máme Skoumala a Vodňanského, vrátíme se k tradici českého text-appealu. To znamená k mozaice písniček, povídání a přednášení na jevišti, kdy není naší ambicí diváky „ubavit“ k smrti, spíš je donutit poslouchat, vnímat, sdílet pocit.
  • Tvou novou divadelní štací je pražské Národní divadlo. Co tě čeká tady?
    První věcí, kterou jsem před týdnem začala zkoušet, je Nezvalova Manon Lescaut, která bude mít premiéru v historické budově. Těším se na únorovou premiéru jak malé dítě, s drobným smutkem v duši, že se právě této (pro mě tak významné) chvíle nedožili moji skvělí rodiče…
    Krásný Nezvalův text Daniel Špinar hodně upravil a zkrátil. Ale i přes tyto razantní zásahy nezastíráme, že jsme si ten text vybrali, protože ho chceme uctít. Možná to takto zní trochu pateticky a divně, ale nás Manon (stejně jako Nezvala) uhranula. A docela nás zaskočilo, že se v Národním divadle nikdy nehrála. Zvláštní, přitom Manon bývá označována za klenot české dramatiky, málokterá divadelní hra se může pyšnit tak krásnou, kultivovanou, poetickou češtinou. A hlavně, je to o lásce! Takže hledat ten hlavní důvod k uvedení se zdá už zbytečné. A tak chceme Manon Lescaut tento dluh splatit a nabídnout ji divákům v nové interpretaci. K tomu všemu máme dle nás ideální obsazení, protože Manon budou v alternaci hrát Pavlína Štorková a Jana Pidrmanová a v roli rytíře des Grieux budou alternovat Patrik Děrgel a Vladimír Polívka. Od hereckého obsazení se odvíjí hodně. Procházela jsem si historii inscenování Manon Lescaut a zjistila jsem, že se tyto role často dávaly i hercům, kteří už měli něco za sebou a byli technicky vybavení. My jsme ale chtěli, aby to byli krásní, spontánní, okouzlující mladí lidé a zároveň prokazatelně dobří herci. Prostě – autentické mládí!
  • Vzniká nastudování již pro dané páry, nebo se budou navzájem alternovat všichni?
    Zatím nemáme páry pevně stanovené, ale vše se může změnit, uvidíme, jak to bude fungovat. Musím říci, že se na Manon Lescaut hodně těším. Mám ráda, když zkouším různorodé věci. Nechápu kolegy, kteří mají rádi jen současné divadlo, nebo klasiku. Těší mě, že po kabaretu mohu dělat úplně jinou poetiku Nezvala. Rozptyl je to sice obrovský, možná až bizarní. Ale ta různorodost divadla je pro mě fascinující, okysličující. To je důvod, proč jsem vždycky chtěla hostovat. Nikdy jsem nechtěla být jen v jednom divadle, kde se dělá stále stejný typ dramatiky.
  • Můžeš prozradit, s jakými pocity do nového zkoušení jdeš? Jaké to má fáze, než to dojde k první čtené?
    S každým režisérem se spolupráce odvíjí různě a v jiných liniích. U Dana, protože se hodně dobře známe, odpadá to počáteční oťukávání. Text si několikrát přečtu, udělám si spoustu výpisků, co mě na tom zajímá a na co se chci režiséra zeptat. Pak následují setkání, kde se bavíme, proč to hrát, co akcentovat, pro koho to uvádět, co je pro nás v textu zásadní, čeho se chceme vyvarovat, co považujeme za přežité, koho chceme obsadit atd. U většiny schůzek jsou i další lidé z uměleckého týmu. Kdo zná práci Daniela Špinara, ví, že jako režisér nikdy nepodceňuje výtvarnou podobu svých inscenací. V případě Manon Lescaut je autorem kostýmů Marek Cpin, scénografkou Lucia Škandíková a hudbu napsal Jiří Hájek. Ti všichni se s námi scházejí a o konceptu s námi hovoří. Stává se, že vymyslíme nějaký koncept, který za čtrnáct dní či za měsíc změníme, protože zjistíme, že nefunguje. Rozdíl práce pro Národní divadlo vůči jiným scénám je v tom, že fáze setkávání a promýšlení probíhají hodně dopředu. Když člověk pracuje v malém divadle, např. u Bezručů, zkouší jednu hru a souběžně už připravuje další. Takhle to funguje v podstatě celou sezónu. V Národním divadle je to jinak. Když se má premiéra odehrát 11. února 2016 a začne se zkoušet v listopadu 2015, tak už v létě musí být koncept dokonale vymyšlený. Národní divadlo je obrovský kolos, kde se dělá spousta inscenací různých typů, činohra, balet, opera. Takže půl roku před začátkem už bychom měli mít stoprocentně jasno: o čem, pro koho a jak.
  • Jaké je pro tebe přijmout ztvárnění textu na jevišti? Máš ho dokonale nastudovaný po stránce stylu, významu, textových obrazů. A najednou se materializuje přes scénu, kostýmy, hudbu, herecké výkony…
    Na to je těžká odpověď. U každého projektu je to jinak. Většinou, když je to věc úplně nová, jako Můj romantický příběh, který jsme v české premiéře uvedli v Ostravě, tak cokoliv, co vzniká během zkoušek a pak se finálně objeví na jevišti, vychází z nás nebo z toho, jak jsme to vymysleli. Míra překvapení tam vlastně příliš není. Mám pocit, že tak jsme si to vysnili, tak jsme to chtěli, jenom ty věci nějak korigujeme. U textů s určitou inscenační tradicí se samozřejmě můžu dostat do fáze, že si najednou říkám: „A nemělo to být nějak jinak?“ Když bych měla odpovědět obecně, tak se mi málokdy stává, že bych si na první hlavní zkoušce říkala, že jsem si to představovala celé poněkud jinak. Stane se mi to, když vím, že od začátku bylo něco špatně. Pracuji někdy s režiséry, s nimiž plně nesouzním, a pak se do toho pocitu dostávám. Ale s režiséry, s nimiž pracuji ráda, ten pocit nezažívám.
  • Končí pro tebe projekt derniérou, nebo si neseš v hlavě práci na dané inscenaci i potom?
    U většiny svých inscenací se snažím chodit na reprízy. Často chodím i na „oprašovací“ zkoušky, protože ne vždy může dorazit režisér. Do Ostravy jezdím docela pravidelně přezkušovat Můj romantický příběh. Reprízy některých inscenací mě neskonale baví. Pak jsou inscenace, které mám ráda, ale reprízy navštěvuji sporadicky, protože mám z té věci tak intenzivní pocit, že si ho chci vlastně užít jen občas, jako zákusek.
    Derniéra je pro mě vždycky hrozně smutná záležitost. Bohužel i proto, že v českých podmínkách se derniéry dělají často kvůli tomu, že v divadle vznikly další nové inscenace. Takže se musí starší kusy derniérovat, aby se uvolnilo místo v programu, a ne proto, že by na ně diváci nechodili. Ale má to i jeden pozitivní aspekt, že diváci jsou schopni na derniéře vytvořit tak úžasnou kulisu, že někdy na tu bolest zapomenu. V tom jsou například skvělí diváci v ostravském Divadle Petra Bezruče. Tam jakákoli derniéra, kterou jsem zažila, byla emocionálním happeningem. Když vidím, že i diváci jsou smutní z toho, že inscenace končí, ale zároveň jsou schopni frenetického potlesku, kterým dají najevo, že jim ta inscenace bude chybět, pak si říkám: „Ono je to vlastně dobře, že odešla v nejlepší kondici.“
  • Vraťme se ještě na chvíli do minulosti. Kdo tě vlastně naučil číst knihy, kromě paní učitelky?
    Jak jsem říkala, s babičkou a posléze i s rodiči jsem chodila hodně do divadla. Pocházím z rodiny velkých knihomilů a knihomolů, v blízkém příbuzenstvu mám několik učitelů češtiny. Když jsem byla malá, nehromadily se v mém pokojíčku sice hory nových a nových hraček, ale kdykoliv jsem chtěla nějakou knihu, tak jsem ji vždycky dostala. Moje maminka tvrdila, že žádná nová kniha není zbytečná. Takže se mi nikdy nestalo, že bych zatoužila po přírůstku v knihovničce, a rodiče by mi ho nechtěli dopřát. Navíc i moje teta, vedoucí v knihkupectví, moji zálibu podporovala. Jenže tahle záliba časem přerostla doslova ve zhoubnou vášeň. Kdyby tu teď s námi seděl můj partner, začal by se poněkud hořce smát. Miluji knihy natolik, že je mám zkrátka všude. Nedokážu se žádné z nich zbavit, možná mám knihy jako takovou fetišistickou úchylku. Žádné čtečky mě nedokážou oslovit. Potřebuji kolem sebe skutečné, papírové knihy.
    Rodiče i sourozenci mi od mala hodně četli, a i já se snažím svému nevlastnímu synovi pořád číst. Mám pocit, že to je to nejvíc, co můžeme pro děti v této oblasti udělat. Kampaně typu Celé Česko čte dětem považuji za úplně zásadní.
    Naši mě naučili číst ještě dřív, než jsem šla do školy, a tak jsem se trošku v prvé i druhé třídě nudila. Takové to čtení, kdy si člověk začne knihy skutečně užívat, podle mě přišlo na druhém stupni základní školy. Později jsem už nikdy nepřečetla tolik věcí jako v pubertě. To jsem byla schopná každý týden přečíst několik knih. Možná to bylo dáno i tím, že jsem žila na vesnici, televize vysílala v podstatě jen večer, sport mi nijak extra nešel, žádná další lákadla neexistovala. Takže jsem jenom četla a četla.
    I dnes, když čtu výbornou knížku, je ten požitek ze čtení pro mě skoro orgastickou záležitostí. Když mi někdo řekne, že nečte, nerozumím tomu. Nechápu to. Zaplať pánbu, že stále vznikají krásné knížky, krásná literatura. Dokonce bych řekla, že mezi současnými českými prozaiky je tolik dobrých autorů, o kterých se neví, až je mi to líto.
  • Kdy dojde na tvou knihu?
    Mí blízcí i můj přítel tvrdí, že je škoda, že nesepisuji věci, které jsem zažila. Mám dost dobrou paměť, tak často své rodině nebo přátelům popisuji něco, co prožili a co už sami dávno zapomněli. Funguji jako taková kronikářka jejich života.
    Měla jsem vždycky touhu něco sepsat. Přiznám se, že mi trošku chybí schopnost absolutní koncentrace. Jsem roztěkaná a to se se systematickou tvorbou poněkud vylučuje. Takže se věnuji spíš překladům (aktuálně například ruské hře Valerije Pečejkina „Kafka“ pro Národní divadlo). Možná na mou knihu dojde někdy v budoucnu, až zase odejdu na volnou nohu. Teď mám pocit, že nemám vůbec volný čas. Nestěžuji si, protože mít hodně práce je vlastně pozitivní věc. To, že jsem v Národním divadle s lidmi, kterých si vážím, které obdivuji, to, že hostuji v Divadle v Dlouhé, to, že jsem pracovala se skvělými kolegy v Brně a budu tam příští rok zase hostovat, to, že pracuji pro prezentaci nových původních her Noc autorů, kterou považuji za velmi prospěšnou, jsou vlastně neobyčejně krásné starosti. I když někdy spím čtyři hodiny denně, tak se mi to vlastně dost líbí. Tak jsem si to zvolila, a jsem za to ráda.
  • Děkuji za krásnou tečku.


  • www.narodni-divadlo.cz

    7.12.2015 23:12:31 Josef Meszáros | rubrika - Rozhovory