zvláštní poděkování
Quantcom.cz

Václav Šašek: Píšu s jistou lehkostí…

Scénárista Václav Šašek (Zdroj: Česká televize)

autor: Z webu   

zvětšit obrázek

V únoru 2016 uvedla Česká televize dvoudílný film Zločin v Polné. Ve vzrušujícím dramatu jedné detektivní historie zaujal diváky především ve své první velké filmové roli Karel Heřmánek ml. jako Leopold Hilsner. Režisérem snímku byl Viktor Polesný, hudbu složil Zdenek Merta. Autorem scénáře je Václav Šašek, jeden z nejvýznamnějších českých scenáristů a dramaturgů. Jeho práce je spojená především s filmy tzv. české nové vlny. Spolupracoval s Milošem Formanem a s dvojicí Ladislav Smoljak a Zdeněk Svěrák.
Setkali jsme se v hlavní budově České televize na Kavčích horách. Nejvíce mých dotazů směřovalo k zmíněnému snímku Zločin v Polné. Odhalil Václav Šašek některá tajemství scenáristy a dramaturga? To se dozvíte níže. Stejně jako to, jak se dostal k tématu Hilsneriády, a co ho ovlivnilo ve výběru povolání?


  • Hned na počátku bych vás chtěl pozdravovat od ochotníků z Vrchlabí, kteří hrají v autentickém prostředí KD Střelnice, kde se natáčel film, Hoří, má panenko…
    To mě těší a překvapuje. K tomu filmu mám velmi intimní vztah. Považuji ho za jednu z nejlepších komedií, jaká kdy u nás vznikla.
  • Proslýchá se, že jste s tvůrci zažili velmi divokou projekci filmu?
    Film byl dotočený a ještě nebyl v distribuci. Z té doby mám jednu osobní vzpomínku. Odněkud shora se rozšířila mezi českým hasičstvem informace, že vznikl snímek, který je pomlouvá, zesměšňuje, hanobí jejich práci a dělá z nich úplné idioty. Hasičstvo z celé ČSSR se díky svozům sešlo na projekci v nějakém pražském kině. Na jevišti před nimi spolu se mnou seděli scénárista Jára Papoušek a František Bedřich Kunc, ústřední dramaturg Barrandova. Čelili jsme nenávisti v plné síle. V jednu chvíli jsem myslel, že překonají těch pár metrů od první řady k nám a že nám prostě nabančí. Jára Papoušek měl dar vnímavosti a dokázal dobře působit na nejobyčejnější lidi, uměl s nimi mluvit. Takže se nám společnými silami podařilo ty lidi zpacifikovat a po dvou hodinách jsme se rozcházeli jako kamarádi.
  • Pocházíte od Kladna, dnešní části Švermov, dřív Hnidousy. Tehdy to byla ještě vesnice. Tam bývá tradicí, že každý kluk buď hraje fotbal, anebo je dobrovolný hasič.
    Máte pravdu. V Hnidousech bylo obojí, výborný fotbal i dobrovolní hasiči. Na to jsem ale tehdy byl moc malý. Švermov jsem opustil, když mi bylo kolem devatenácti let. Tenkrát jsem chodil do školy, neměl jsem moc času. Měl jsem to kolem pěti kilometrů do školy a stejně zpátky.
  • Nejezdil školní autobus?
    Nejezdil tam žádný autobus. (Smích.). To bylo v dřevních dobách, kde se všude chodilo pěšky. Byly to krásné časy.
  • Když připomínáme tu dřevní dobu, můžete říci, jak se Vás osobně dotkla druhá světová válka?
    Když válka začala, bylo mi šest let. Tatínek byl truhlář. Měl živnost a učili se u něj kluci. Jeden z nich, Slávek Kouba, měl tatínka, kterého zatklo gestapo na udání, že má doma zbraň. Skutečně u něj nějakou pistoli našli schovanou za trámem na půdě. Pana Koubu pak doslova utloukli na gestapu v Kladně. Nastala hrůza, zda to zatýkání bude pokračovat. Mohlo by to dojít až k našemu tátovi. Připomínám, že blízko byly Lidice. Vzpomínám si, že o atentátu na Heydricha jsem se dozvěděl v devíti letech, a to už si člověk všechno pamatuje, zejména ty vypjaté momenty. Přesně si vybavuji ty okolnosti. Jeden rodinný kamarád dojížděl do Prahy vlakem. Přijel, oči na vrch hlavy, a vyprávěl, co se dělo v Praze, jak byly ve vlaku prohlídky všeho možného, tašek, rukou, zda na nich nemáte jizvu nebo nějaká jiná zranění. Byla to opravdu dramatická doba.
  • Dnes si každý stěžuje, že je ve stresu, i když žijeme relativně v klidu. Tehdy to bylo obráceně – vypjaté situace, a přece to lidé dokázali snášet klidně…
    Můj tatínek se narodil roku 1908. Prožil první světovou válku, spojenou mj. s hladem, který byl i na venkově. Nevzpomínal na tu dobu rád. Ano, doba byla tehdy dramatická, ale nemyslím si, že by dnešní doba byla klidná. Ostatně žádná doba není klidná. Vezměte si tu situaci s běženci, která je stále dramatičtější. Svým způsobem se vrací to, co kdysi - stěhování národů a rozvracení říší. Kam paměť sahá, nikdy žádný klid nebyl.
  • Jedním takovým obdobím neklidu byla kdysi Hilsneriáda. Původně banální událost z černé kroniky, rozhýbala celou republiku i Evropu. Podobně jako problém běženců hýbou názory v celé Evropě.
    Vypjatá antisemitská atmosféra nespadla z čistého nebe. A nebylo to jen díky vraždě Aničky Hrůzové, protože podobné nálady byly už předtím - v Polsku, v Maďarsku, v Rusku. Připomeňme takovou kuriozitu - když se projednával dolnorakouským zemským sněmem honební zákon, nějaký poslanec vystoupil s tím, že když už schvalují, co se může střílet, tak by se také mohli střílet Židé. Další vystoupil s příspěvkem, že mu nevadí, když Židé budou zastřeleni nebo utopeni. Takhle mluvili ve sněmovně páni poslanci. Hrdina příběhu Zločin v Polné – JUDr. Zdeno Auředníček, dobrovolný obhájce Leopolda Hilsnera, ale i T.G. Masaryk, museli tehdy prožívat strašné okamžiky. Auředníček přišel o všechno, kancelář zkrachovala, dům museli prodat, a nakonec opustit Čechy a přestěhovat se do Vídně. Situace jeho rodiny byla velice krušná. Aféra s Hilsnerem připravovala půdu pro holocaust, protože bylo nutné živit antisemitskou ideu. Zpráva z černé kroniky k tomu přispěla, prostě se hodila.
  • Zkusme nahlédnout do scenáristické kuchyně. Jak jste zvolil hlavní postavu příběhu, mohl to být jak Hilsner, tak Auředníček nebo Masaryk. Váhal jste, kdo to bude?
    Neváhal jsem vůbec. Hilsnera jsem vyloučil hned, protože to je z hlediska dramatu pasivní postava. Na začátku byl zavřený, a pak už jen tvrdil, že je nevinný. Masaryk byl lákavý, dokud jsem nenahlédl hlouběji do historických materiálů. Zjistil jsem, že byl velmi zajímavý rozdíl mezi přístupem Auředníčka a Masaryka. Auředníček, advokát ex offo, obhajoval Hilsnera v podstatě zadarmo, jen za státní paušál. Do případu šel z hlediska vyššího principu mravního – Nedopustím, aby byl oběšen nevinný člověk. Masaryk měl úplně jinou motivaci - Nedopustím, aby duch národa byl mrzačen rituální pověrou. Jemu o Hilsnera prakticky nešlo. Říkal, že je to ničema, který měl být dávno v polepšovně. A exponoval se v tom jen proto, aby vyvrátil nesmyslnost toho procesu, založeného na rituální pověře. O tři čtvrtě roku později se konal druhý proces v Písku (ten první byl v Kutné Hoře), protože se v Polné našla další mrtvola. Časově je to velmi složité, protože to byla mrtvola, která byla pohřešovaná od července předchozího roku. Jednalo se o dívku Marii Klímovou, služku na statku. V Písku se Masaryk už vůbec neobjevil, a jenom řekl, že strašidlo rituální bylo vymeteno ze soudních síní, a tím ho to přestalo zajímat. To, že Hilsner dostal podruhé provaz, už nereflektoval. Alespoň o tom nikde v dobových materiálech není záznam. Jeho uspokojilo to, že už se nemluvilo o krvi. V této souvislosti jsem došel k rozhodnutí, že ani on nemůže být hrdina toho příběhu a moje volba padla správně na Auředníčka. Byl to velmi statečný člověk.
    Moc lituji, že ve filmu zbylo málo místa na jeho ženu Annu. Ta byla silnější osobnost než její manžel. Byla Židovka, neustále mu držela bradu nad vodou. Měla umělecké ambice, překládala z dvou nebo tří jazyků. Pokoušela se sama psát. Jako autorka nebyla moc úspěšná, jako překladatelka ano. Byla to zajímavá postava. Byla vězněna a přežila Terezín. Ženy, které byly zavřené s ní, na ni vzpomínaly jako na úžasnou, statečnou a odhodlanou ženskou, která jim dodávala sílu. Byla by tedy pro mě skvělá postava, ale nemohla být ústřední, protože do těch věcí nebyla přímo zatažena. Zajímavé je i to, co se odehrálo později. Masaryk poté, co se stal prezidentem, nabízel Auředníčkovi místo kancléře. On odmítl. Do Čech se nikdy nevrátil, zanevřel na ně. Ve scénáři jsem se dopustil úmyslně jedné historické chyby. Přišlo mi to zvláštní, ale Auředníček se s Masarykem nikdy osobně nesešli. A tak jsem do druhého dílu napsal scénu, kdy ho navštíví doma. Ale jinak jsem si těch odchylek od reality dovolil velice málo.
  • Můžete být konkrétní?
    Jedna je úplně detailní, soudce, kterého hraje František Němec, se ve filmu jmenuje Reichel. Ve skutečnosti to byl Reichenbach, působil v Polné a neuměl česky. Zdálo se mi složité nějak ho titulkovat, tak jsem ho počeštil. Ten se mimochodem taky stal obětí procesu. Po prvním procesu ho předčasně penzionovali. Podezřívali ho, že je utajený Žid, protože nadržoval Hilsnerovi. Druhá odchylka, vynucená dramaturgicky, je, že otec Auředníčka, jehož ztvárnil Jan Kačer, zemřel rok před procesem. Potřeboval jsem ho tam, aby měl Auředníček partnera pro diskusi na úrovni. Také jsem tam úmyslně zařadil, jak mu čte Anna z novin, protože jsem potřeboval, aby bylo zřejmé, že se o tom procesu skutečně psalo v rakouských, německých, anglických novinách. Že ta kauza měla mezinárodní dosah.
  • Hilsneriáda byla v určitých letech součástí výuky dějepisu, pak se vytratila. Jak jste se dostal k takovéto látce?
    Slýchal jsem o tom v dětství. Znal jsem tu písničku: „Nekupujte u Židů, cukr, kafe, mouku…“ Později jsem si uvědomil, že mám rád kriminální a soudní případy. Docela vážný podnět byl, když jsem v roce 1952 maturoval, začaly politické procesy. Na podzim jsem nastupoval na vysokou školu, a to procesy se Slánským a dalšími vrcholily, padlo jedenáct trestů smrti. Všechno bylo tak nápadně nevěrohodné, že se mi to spojilo s Hilsnerem. Dlouhá léta jsem uvažoval, zda o tom napsat film. Nakonec z toho byl snímek Jen o rodinných záležitostech (režie Jiří Svoboda, 1990). Téma zfalšovaných veřejných procesů, veřejné lži, to mě pronásledovalo od gymnaziálních let. To, že jsem nakonec pro sebe objevil Hilsneriádu, potřebovalo uzrát.
  • Zmínil jste svou zálibu v literatuře, kterou jste nakonec vystudoval. Bylo to od dětství?
    Maminka byla horlivá čtenářka, po ní jsem byl velký čtenář. Trochu tomu napomohlo onemocnění dětskou obrnou, kterou jsem měl ve třech letech. Tehdy, v letech 1935-36, byla velká epidemie. Moje příchylnost k literatuře vznikla, sotva jsem se naučil číst. Později jsem přečetl všechno, co mi přišlo do ruky.
  • Kteří jsou Vaši stěžejní autoři? Pracoval jste s Čapkovými povídkami, s novelou Jaroslava Havlíčka…
    Havlíček, to je můj stěžejní autor, nějak jsem mu asi dobře porozuměl. Když jsem začal psát Petrolejové lampy, hlavní šéf, pan Bor, řekl: „Václave, tady už to zkusilo asi pět lidí, a nikdo to nedotáhl do konce. Nechte to být.“ Nedal jsem na něj a dopadlo to velice pěkně. Film natočil Juraj Herz. Je tam Petr Čepek, úžasný člověk. A Iva Janžurová pokládá roli Štěpy za jeden ze svých vrcholných výkonů.
  • Měl jste štěstí, že jste se podílel na filmových hitech, například Svěráka a Smoljaka, Formana… Jak se snáší dramaturgie se scenáristikou?
    Scenáristou jsem se stal tak mimochodem, ani nevím, jak k tomu došlo. Moje původní profese je dramaturg. To byl můj základní obor, měl jsem ho a mám hodně rád. Dodnes vzpomínám na tehdejší schůzky s autory, což bylo hodinové i a mnohdy i delší povídání u stolu. Když se mi některý ze vznikajících filmů podařilo obohatit, byl jsem šťastný, jako by to byl můj film. To, že jsem autorům někdy pomohl, bylo vidět na tom, že mě i nadále vyhledávali. S někým pracujete, a řeknete si: Tak to bylo poprvé a naposledy. Když jde za vámi autor opakovaně, už můžete konstatovat, že vám to spolu klape. To byl případ Zdeňka Svěráka. Dělali jsme spolu všechny filmy od Vrchní, prchni! až po Vratné láhve.
    Dramaturg je pro scenáristu i režiséra neocenitelný partner. Někdy stačí, když dramaturg autora povzbudí. Je v tom kus vztahové psychologie, dramaturg musí být nadaný určitou empatií. Nelze dramaturgovat podle hesla, takhle bych to psal já. Ale je nutné vždycky se snažit pochopit, co chce autor a vést ho k tomu, aby naplnil vlastní myšlenku. Není to vždycky tak jednoduché, jak by se mohlo zdát. Když víte, že radou autorovi můžete trochu pomoci, je to pro dramaturga vítězství. Lituju, že tahle profese dnes prakticky zanikla. Když vidím současné filmy, nikde není napsaný dramaturg. Je mi to líto. Vezměte si, že dnes stojí film kolem 25 milionů, a do kina přijde na něj dvacet tisíc diváků. Z toho Vám vyjde, že náklady na jednoho diváka jsou ve filmu 50 000,- Kč. To je neuvěřitelná představa.
  • Říká se, že dramaturg je takové třetí oko… Jsou ovšem takové legendární scénky, které si diváci pamatují i po letech a citují je. Jako například, kdy pan Kemr ve filmu Na samotě u lesa, řekne: A chčije, a chčije… Vzpomenete si, jak toto vzniklo?
    Nepamatuji se, jestli to bylo ve scénáři. Možná, že ne. Myslím si, že to byla improvizace.
  • Byla to jedna z hlášek, která zdomácněla.
    Tohle velmi dobře umí Zdeněk Svěrák. Je autorem spousty hlášek, jako např. Slepé střevo nebrat. Pane doktore, vy jste se kochal…. Atd. Píše pravdivě. Ale často jsou to hlášky nepřeložitelné. Třeba, když se točil Tmavomodrý svět, říká jeden z vojáků: Jdi do hajzlu. Anglický titulek byl: Jdi na toaletu. Opravdu bizarní.
  • Máte na kontě množství scenáristické práce – psal jste vlastní scénáře i literární adaptace.
    Jakmile pracujete s dobrým autorem, je to snazší, máte určité záchytné body, jistoty. Např. v Petrolejových lampách jsou postavy dané, takže jsem upřímně řečeno nepochopil, proč na tom tolik předchůdců ztroskotalo. Šlo o to, udělat rozumnou redukci materiálu, aby se vyloupl příběh jako jádro z oříšku. Někdy lze využít z příběhu jen motiv, jako jsem to udělal v případě krimi Zatykač na královnu, kterou režíroval Dušan Klein. Byla tam zajímavá situace, kdy žena kupovala tresti na výrobu falešného alkoholu, všechno ostatní bylo nepoužitelné. A tak jsem použil jen tuto situaci. Jindy zase nelze fantazírovat, protože adaptaci neděláte proto, abyste přesvědčil veřejnost, že jste lepší autor, než třeba Karel Čapek. Tam se snažím být maximálně pietní. Jeden americký autor řekl: „Umění adaptace spočívá v tom, že autor odstraní chyby původního autora a nahradí je svými vlastními.“ To mám pořád v hlavě, abych nějak nefantazíroval a nenapsal větší blbost než ta, která se mi v předloze nelíbila. V mnoha případech jsem byl hodně pokorný. Záleží na autorovi a člověk si musí umět říct: Na tohohle nemám, budu se držet při zdi. U jiného platí, tak toto je dobré, to tam dám.
  • U kterých autorů jste došel k názoru, že na ně nemáte?
    Třeba u Čapka, tam jsem hodně pochyboval. Koneckonců i u Havlíčka. Samozřejmě jsem s tím nějak pracoval, bylo potřeba krátit, udělat ze dvou motivů jeden, aby to bylo hutnější. Nemám moc rád takové ty velmi autorské adaptace. Myslím si, že to není profesionálně etické. Když řeknete, že píšete adaptaci podle Čapka, tak to musí být podle Čapka.
  • Je rozdíl psát scénář před třiceti lety a nyní?
    Scenáristicky ta práce pro mě zůstává stejná. Pro mě jako pro autora, se nic nezměnilo, asi už jsem starý.
  • Píšete rukou nebo na počítači?
    Rukou jen velice málo, spíše na počítači. Ani moc neměním, jak jsem to napsal prvně, tak to zůstane. Hlavně dialogy. Píšu s jistou lehkostí - zda je to dobře nebo špatně, posoudí dějiny. Na poučky moc nevěřím, jsem klasický samouk, a nejvíce poznatků jsem čerpal v praxi, od starších kolegů. Například Krejčík říkal: „Scénárista nemá psát situaci kvůli jednomu sdělení. Vždycky tam musí být ještě něco navíc.“
  • Práce scenáristy může být o životní filosofii, postoji. Předáváte něco v tomto smyslu?
    Ve skutečnosti každý píše tak trochu o sobě, na dialozích se to pozná. Například Zdeněk Svěrák je hodný člověk, a proto píše tak, jak píše. Osobnost každého scenáristy se v textu pozná.
  • Kromě toho asi každý čerpá ze svých životních zkušeností. Vy jste si zažil II. světovou válku, českou novou vlnu, to vám bylo kolem třiceti let. Po roce 1968 se některé z filmů, na nichž jste se podílel, dostaly do trezoru. Jak to posuzujete dnes – bylo to štěstí nebo smůla?
    Ty trezorové filmy, na kterých jsem spolupracoval, byly dva. Intimní osvětlení a Hoří, má panenko. Jeden kritik mi říkal, že jsou to jediné dva filmy, co přežily novou vlnu. Nevím, zda je to pravda. Ale dostalo se mi té cti být také trezorovým autorem. V té době bylo na Barrandově možné něco, co není možné nikdy jinde na světě ani dnes. A taková situace už se asi nikdy nevrátí. Pavel Juráček točil na motivy Gulliverových cest Příběh začínající kata. Měl sto čtyřicet natáčecích dní (!), zatímco se běžně dávalo čtyřicet. Barrandov mu těch sto navíc přihodil. Ladislav Helge točil film Bílá oblaka asi čtyři zimy, protože v Tatrách bylo buď málo sněhu, nebo hodně, anebo žádný, pak zase nevyšlo slunce… Na to se dnes nehraje, takové věci už nejsou myslitelné. Ve vedení Barrandova byly filmaři, kteří ho vedli srdcem, nebyli to jen účetní. Já osobně jsem na Barrandově zažil úžasné věci. Poznamenalo mě to tak, že tou dobou poměřuji současnost...
  • Ještě bychom měli připomenout, že na mnohých projektech spolupracujete s manželkou…
    Moje paní má úžasné dramaturgické oko, i když scenáristiku nikde nestudovala. Narodila se v Teheránu, její tatínek tam pro šáha stavěl cukrovary. Kvůli tomu to měla později kádrově polepené. V necelých patnácti letech ji bolševik vyhnal do těžkého průmyslu, školu si dodělávala dodatečně. Naše spolupráce začala tím, že jí bavilo číst scénáře, které jsem dramaturgoval. Dodnes se přeme o to, kdo vymyslel, že Svěrákova „Vesnička“ nemůže být o tom plachťákovi, ale musí být o celé té vesnici, kde se lidi poznají podle toho, jak se chovají k Otíkovi. Věra tvrdí, že to byl můj nápad. Mnohokrát mi v dramaturgii pomohla a pak jsme začali psát některé věci spolu. Napsali jsme asi sedmdesát pořadů z televizního cyklu Úsměvy.
  • Píšete někdy na míru konkrétním hercům?
    Někdo říká, že si vymyslí herce a na těm napíše texty na míru. Já to takhle nedělám, protože vím, že vždycky je všechno jinak. Jeden z režisérů se mě u první verze scénáře ptal, koho bych si představoval v konkrétní roli. Řekl jsem mu to, a nakonec jsem pochopil, že se ptal proto, aby neobsadil herce, kterého bych chtěl já. Takže teď se raději nechávám překvapit.
  • Připravujete nějaký nový scénář?
    Nechystám. Nechce se mi už nic psát.


  • Václav Šašek (*14. října 1933 v Hnidousech)
    Český dramaturg a filmový scenárista. Jeho práce je spojena především s československým filmem tzv. české nové vlny 60. let 20. století. Patří k nejvýznamnějším českým scenáristům, pro film a televizi napsal více než tři desítky scénářů. Počet filmů, na kterých spolupracoval jako dramaturg, se blíží šedesátce. Václav Šašek nejprve vystudoval českou literaturu na filozofické fakultě UK v Praze. Po ukončení studia pracoval jako novinář ve Večerní Praze. V roce 1960 se stal dramaturgem ve Filmovém studiu Barrandov v tvůrčí skupině Šebor-Bor. Díky tomu se ocitl v centru tzv. české nové vlny. Jeho první prací byla dramaturgie scénáře Miloše Formana podle povídky Josefa Škvoreckého Eine Kleine Jazzmusik. Natáčení bylo nakonec kvůli nedorozumění zakázáno, ale spolupráce s Milošem Formanem pokračovala. Byl dramaturgem všech Formanových filmů před jeho odchodem do USA. Jeho první realizovaný film jakožto dramaturga byl Formanův Černý Petr. Po Formanově emigraci spolupracoval mj. s režisérem Jaroslavem Papouškem (např. trilogie o Homolkových), s dvojicí Smoljak-Svěrák (Na samotě u lesa, Kulový blesk ad.) a později na samostatných scénářích Z.Svěráka (Vesničko má, středisková, Obecná škola, Kolja, Tmavomodrý svět, Vratné láhve). Už od 60. let minulého století psal sám scénáře. Jeho nejvýznamnějším příspěvkem k české nové vlně je scénář snímku Intimní osvětlení. Několikrát adaptoval pro film a televizi literární dílo Jaroslava Havlíčka (Petrolejové lampy, Prokletí domu Hjanů, HELIMADOE, Ta třetí), ale i dalších autorů – jako Vieweghovu Výchovu dívek v Čechách nebo Přítelkyně z domu smutku Evy Kantůrkové. Společně se svou ženou Věrou Šaškovou vytvořili mj. scenáře k televiznímu cyklu Úsměvy.

    25.4.2016 14:04:27 Josef Meszáros | rubrika - Rozhovory