Scéna.cz 

Chvění souzvuk hudby a choreografie

„Co je bez chvění není pevné“ - „zenový“ citát z básně Vladimíra Holana byl zdrojem dvojité inspirace. Jiří Pavlica pojmenoval Chvěním svou desku dialogů různých hudebních forem, v nichž využil mimo jiné Holanovu poezii. Jeho album se stalo jedním z podkladů nejnovějšího díla Petra Zusky, baletu „Chvění“, který původně vytvořil pro Národní divadlo v Brně. Nyní jej nastudoval se souborem pražského Národního divadla a uvedl na jeho scéně 2. a 3. března.

Za partnera v tomto hudebním klání vybral Petr Zuska Jiřímu Pavlicovi a Hradišťanu polského současného skladatele Henryka Góreckého (1933- 2010). Byl fascinován jeho Symfonií č. 3 a už dlouho si nesl v hlavě myšlenku na choreografii. Když přišla nabídka z Brna, rozhodl se sloučit zdánlivě neslučitelné a zakomponovat díla svých oblíbených skladatelů do jednoho celku. Vložením Pavlicovy živé melodie „rozbil“ Goreckého patetickou skladbu, věnovanou obětem holocaustu a připravil si základnu s vypjatou dramatikou a nelehký úkol vybudovat na ní „příběh“ bez příběhu, kdy konkrétní oporou jsou jen slova písní, který by přesto dával smysl. Postupoval cestou básnické metafory a narýsoval symbolický obraz či lépe sérii obrazů, odrážejících monumentální dialog nejobecnějších existenciálních principů - života a smrti, klidu a pohybu, ženského a mužského, obraz věčného životního koloběhu pulzujícího od dávných dob po nejžhavější současnost.

„Chvění“ je rozčleněno do dvou aktů s nerovnoměrnou emocionální zátěží, avšak s podobnou strukturou, v níž se prolínají sborové scény s duety a sóly hlavního páru.
„Chvění“ času - neustávající střídání, výměnu ale také smrt v koncentračních táborech, útěk, migraci snad evokuje již první obraz s postavami v černých trikotech se zakrytými obličeji, kde nelze rozlišit muže a ženy (kostýmy Kateřina Štefková). Vynořují se bez přestání na schodišti zaplňujícím celý zadní plán scény, sesouvají se v „clusterech“, pozdrží se pár okamžiků, možná by chtěly i zůstat, ale neúprosný zákon, je žene dál ke schodišti vpředu, kde mizí v „nicotě“.
Schodiště a sestup je základním scénickým a choreografickým schématem opakujícím se za jen nepatrně pozměněných okolností. Schody, přes něž se klikatí až k auditoriu bílá „pupeční šňůra“, může zakrývat transparentní závěs z černých úzkých pruhů nepatrně se chvějících v závanech vzduchu, na nichž světlo vykresluje oblé formy (scéna Jan Dušek).
Neurčité zjevy se transformují ve skutečné muže a ženy v černých kalhotách a vestách nesoucích kufry, které jako mnohoznačná rekvizita pak málokdy opouští jeviště. Kufr, v němž si nesou své věci, ale i zátěž myšlenek a citů, kterou si každý vláčí sebou, kufr skýtající místo k odpočinku, kufr zastupující poleno obětní vatry, ztracené dítě, rakev, hrob a náhrobní kámen.
Po schodišti sestupuje také hlavní pár - muž v černém, žena v bílých šatech, se svou naléhavou výpovědí o vztahu muže a ženy ale i matky a syna, Marie a Ježíše, o strachu žen, matek z odchodů.
Počáteční chaotické „chvění“ , kolotání se ustavuje v náznaky discipliny v synchronních sekvencích několika tanečníků i celého sboru, v řád dovršený v útvaru kříže, v jakési hlasité výzvě do minulosti i současnosti.
Jako kontrast k smutku, závažnosti a hloubce první a fragmentů druhé věty Goreckého 3. symfonie zazní v první části druhého aktu sedm skladeb z Pavlicova alba „Chvění“. Melodie vycházející z básní Jana Skácela, Vladimíra Holana, ze staroslověnského textu o sv. Konstantinovi, z Dalimilovy kroniky nebo z altajského folklóru přinášejí životní sílu, světlo, poetiku ale také filozofickou reflexi existence. Jiný životní pocit vyvolá „přepólované“ obrazy. Vládne bílá - muži a ženy v dlouhých bílých sukních, pouze žena má černé šaty snad jako náznak příštího směřování. Písním jsou věnovány samostatné choreografie, radostné, rytmické tance, přetažené poněkud násilně až do grotesky a líbivé parodie, v níž opuštěn zůstává muž.

Jako mocný úder a propad do syrové temné skutečnosti účinkuje návrat ke Goreckému, k nejsilnější části- třetí větě Symfonie č.3 nazývané „Symfonie písní žalostných“, v níž lká matka nad ztraceným synem. Zoufalý nářek matky je prostorem pro nejpůsobivější choreografii, která se v duetech i sólech prolamuje z očekávané - pro diváky jistě příjemné - estetické rutiny k nevídané originalitě a síle sdělení. Snad nikdo jiný by ji nemohl podat s takovým vcítěním, prožitkem jako to udělali Nikola Márová a neméně přesvědčivě její partner Giovanni Rotola.
Celkově uplatnil v choreografii „Chvění“ Petr Zuska novou strategii, novou dynamiku. Zatímco v předešlých dílech usiloval, aby jak říká „byla vytančena každá nota“, objevil nyní kouzlo prázdnoty a chvíle, kdy je třeba „mlčet“, a tak se třeba po několik sekund neděje vůbec nic. Stylově se nejvíce blíží k tomu, co lze orientačně označit contemporary (sám odmítá škatulkování). Pracuje obezřetně s repeticemi a variacemi, aby byly „účelově“ rozprostřeny a nepůsobily zdlouhavostí, aby vytvářely jiné kontexty - i když i záměrný stereotyp a monotónnost mají svou funkci.
Problematická se jeví úvodní pasáž, jejíž nevýraznost nedostačuje moci hudby a ztrácí se v ní. Od tohoto momentu však hudba více srůstá s pohybem, choreografie vykazuje větší plasticitu a představení se energicky rozvíjí k novým kvalitám. V závěru pak souzvuk hudby a choreografie povyšuje dílo o několik úrovní, ke strhujícímu dramatu života a smrti s velkolepým závěrem, kdy dav odcházející vstříc zániku zanechává své kufry na scéně. Označeny kříži proměnily se v poslední a nejzazší symbol – hroby.
Vytvořit bezdějový celovečerní balet nesený společnou ideou, vygradovaný a uspořádaný do komplexní struktury může být záludnějším úkolem než převyprávět příběh. Jeho zdárné vyřešení lze považovat za signál, že se Petr Zuska opravdu nachází v mistrovské životní etapě, jak jej vidí Nina Vangeli...

www.narodni-divadlo.cz