Scéna.cz 

Miroslav Srnka: Když píši, vyžaduji doma úplné ticho…

Se skladatelem Miroslavem Srnkou jsme se setkali v Rudolfinu těsně po české premiéře jeho skladby NO NIGHT NO LAND NO SKY, kterou uvedl ve spolupráci s PKF - Prague Philharmonia. Bylo to milé popovídání o tom, jak je to s českou soudobou hudbou, jaké překážky cítí mladí hudební tvůrci na straně našich institucí i o tom, jak probíhá tvůrčí proces v jeho případě. Zajímavostí je i to, že Miroslav Srnka tvoří pro divadla a hudební ansámbly v okolních státech, přestože je Čech, nám jeho tvorba zůstává téměř neznámá přesně dle úsloví: „Doma není nikdo prorokem.” Na rok 2016 chystá další operu pro Německo – ale pšššššššt, zatím je vše „přísně tajné!“

Můžete přiblížit, jaké to je mít českou premiéru svého díla?
Pro mě to je velmi zvláštní pocit. Hodně spolupracuji se zahraničními orchestry, toto je poprvé, kdy český orchestr spoluobjednal a premiéroval mou skladbu od té doby, co jsem v Čechách absolvoval na HAMU. Je to návrat domů - má to emoční náboj, protože jediná velká premiéra, kterou jsem tady doposud měl, byla na Pražském jaru (19. 5. 2014), ale to hrál Ensemble intercontemporain z Paříže.

Když slyším vaši hudbu, tak to je pro mě jako číst novodobý francouzský román. Máte nějakou návaznost na Francii? Sice už jste mi částečně odpověděl…
(Smích.) Dělal jsem stáž na Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (francouzská vysoká škola hudby a tance založená v roce 1795 – pozn. autorky) Svým způsobem to pro mě po studiích na akademii v Praze byla ta nejdůležitější, možná vůbec nejdůležitější tovaryšská doba. Byl to sice jen rok, ale do Paříže se rád vracím, a díky tomu mou první českou premiéru v Praze hráli Francouzi.
Zvláštní je, že v Čechách a Německu se mě ptají, co je na mé hudbě francouzského. Naopak ve Francii, jak moc českého v tom je, a pro změnu v mé tvorbě hledají souvislosti s Janáčkem. Záleží, jakou hranici projedu, pak takovou otázku dostanu.

To už tak bývá, že se všechno prolíná. Znám tvorbu Jana Krejčíka (1974), skladatele, který je přibližně stejného věku jako vy. Omlouvám se, ale vnímám stejné prvky v jeho díle, a ve vašem také… Uvažuji, zda nejste nějaká nová česká škola, nebo česko-francouzská, když to vezmu do detailu?
Honzu znám, je o trochu starší, on už byl tehdy na Conservatoire ve Francii, když jsem tam přijel na stáž. Určitě se nezlobím, váš náhled je asi v pořádku. Ale nová škola? To pravděpodobně nejsme. Toto je mimochodem častá otázka v zahraničí: „Kam se poděla a kam kráčí česká soudobá hudba?“ Česká hudba začíná do ciziny pronikat až v posledních letech, je tam ale nějaká „přetržka“, která je těžko pochopitelná. Polská a maďarská hudba například mají kontinuální tradici soudobé hudby. Vy se mě ptáte na českou soudobou školu. U nás opravdu neexistuje silná sounáležitost mezi skladateli. Asi to souvisí s velikostí země a s institucionálním zázemím, což je skutečně škoda.

Máte spíš pocit, že je to tedy kompetitivní prostředí?
Neřekl bych. Problém je v tom, že oficiální institucionální základna a soudobá hudba samozřejmě potřebují pro svou existenci subvence. Prostě není tu dostatečný základ, na kterém by ti lidé mohli spolupracovat, aby z toho něco vzešlo. Sdruží se jen sami o sobě, a věnují tomu pak svůj veškerý volný čas a energii. Bohužel tady neexistují jako v jiných státech způsoby, jak ty lidi nechat spolupracovat a nestrávit svůj veškerý čas sebeorganizováním a sebefinancováním. To je další stupeň, ke kterému bychom u nás měli dojít. Lépe řečeno, naše finanční autority k tomu musejí dospět. Často je to tak, že se skladatelské obce sdružují kolem nějakých výrazných ansámblů. My nemáme žádný stabilně financovaný ansámbl, jehož zřizovatelem by bylo město nebo stát - v tom jsme dost velká evropská rarita. Samozřejmě PKF jako obecně prospěšná společnost musela sehnat peníze, aby mohla něco takového udělat. To je to, co by měl dělat stát, město nebo zřizovatelé kultury, tedy ty instituce, které jsou stabilně financované státem.

Zde uvedenou skladbu jste psal na objednávku a byl jste poměrně „krutě“ omezen co do nástrojů. Máte nějaký netradiční hudební nástroj, který používáte rád, když vás nikdo neomezuje?
Rád bych vaši otázku otočil. To, co tady znělo, byla pro mě ohromná škola právě v tom, že to zadání znělo pro klasické obsazení – dvě trubky, dvě horny, dvojité dechy, smyčce a tympány - omezené i v dalším slova smyslu, protože ve skladbě nejsou kromě nějakých paliček a metliček pro tympány žádné další bicí nástroje. Nikdo z dechů nevyměňuje nástroj za pikoly, angličáky, kontrabasy a smyčce nepoužívají ani jedinou sordinu. Toto obsazení je „vyloženě klasické.“

Máte na mysli slovo: výzva?
To slovo nemám rád.

Ale vy jste přesto dokázal z těch tradičních klasických nástrojů bez přídavných zařízení vyloudit netradiční zvuky…
To je jakoby další kapitola. PKF – Prague Philharmonia je opravdu shluk vynikajících sólistů. Takováhle skladba, to je radost s nimi spolupracovat! Aby ty barvy, které jsou úplně mimo jejich normální dynamický a rejstříkový rozsah, vznikaly, předpokládá jejich mimořádné instrumentální schopnosti. A to u orchestrů, které se nedefinují jako skupiny sólistů tak nemusí být, a to ani u těch, které jsou mimořádně renomované. Když chcete po každém z hráčů, aby se nějakým způsobem individuálně projevoval, to se nemusí stát. Tady se to tak stalo a za to jsem já PKF ohromně vděčný.

Máte pocit, že vycítili „gró“ vaší skladby lépe než v zahraničí?
Nechci hrát na nějakou nacionální notu, ale přeci jen máme nějaké to společné hudební mateřské mléko, i to je asi trošku cítit.

Dali vám během té zkoušky možnost se vyjádřit a něco pozměnit, lehce upravit?
Vzhledem k tomu, že to vlastně byla ta spoluobjednávka a já už jsem tu skladbu revidoval po prvním provozování, tak to ani nebylo potřeba. Nechal jsem Jakuba samozřejmě tu zkoušku řídit, zasáhl jsem opravdu výjimečné, pokud došlo k tomu, že se něco jako omylem četlo jinak, než jak to má být správně. Včera i dnes po generálce jsme měli krátkou chvilku, kdy jsem orchestru přednesl moje opravy k jednotlivým hráčům. Jinak ta spolupráce byla velmi instinktivní. Nezastávám názor, že by skladatel měl nějak extra do zkoušek zasahovat.

Uvidí se, jak vás budou hrát za sto let…
Nejen proto. Skladatelé nemají odstup jako dirigent. Někdo tam interpretuje jejich dítě. To je jedna věc. Za druhé - je to orchestrální zkouška, kdo to nikdy neviděl, tak si třeba myslí, že je to jen takové lážo-plážo, že se tam všichni baví a pohrávají si… ale přitom to je jeden z časově nejkoncentrovanějších kolektivních výkonů, kterých je vůbec lidstvo schopno. Během těch devadesáti minut se maká na souhře. Jakmile tam ten skladatel nepatřičně vstupuje, tak jen zdržuje. Ten proces je kodifikovaný a orchestr musí mít možnost ho výborně využít, autor jim ho nemá rozbíjet…

Vy to své dítě musíte nechat žít. Vypustit ho…
Ano - člověk musí umět nechat za sebe mluvit orchestr, dirigenta a sólisty.

Vrátím se k té otázce, který netradiční nástroj rád využíváte ve svých skladbách?
Moc nepoužívám netradiční nástroje, mám spíš zvláštní nároky na ty tradiční. Mívám hodně šílené požadavky na smyčce. V některých skladbách jsou potřeba různá dusítka a tak, což souvisí s tím, že já jsem začal coby dítě jako houslista. Taky mívám náročné hornové party a už jsem napsal několik hornových skladeb. V tomto případě nechápu, proč to tak je, protože na hornu neumím vyloudit jediný tón. Hornové duo bylo dneska vynikající. Potom mám někdy extenzivní baterie bicích. Mám rád karibský steel drums a kombinace několika melodických bicích nástrojů dohromady. V některých mých klavírních koncertech mám glockenspiel, vibrafon, marimbu, klavír a harfu, které dohromady dělají takové jakoby hejno.

Toto všechno zapisujete do klasické partitury pomocí not?
Partitura vypadá velmi tradičně. Děkuji za tuto otázku. Soudobá hudba se v jisté své části vyznačuje tím, že extrémně komplikuje notový zápis. To vede někdy až k nepraktičnosti použití v tom zrychleném orchestrálním nebo ansámblovém provozu. Komplikovaný zápis může být dobře použitelný v malých komorních nebo sólových skladbách, kde individuálně pracujete s interpretem. Představa, že orchestrální hráči by si měli pročíst až několikastránkové návody, jak číst danou partituru nebo své party, je vlastně kontraproduktivní. Moje dlouhodobá touha je hledat velmi jednoduché způsoby zapisování velmi složitých věcí. Myslím si, že zvukovost, tedy to nejvýraznější na soudobé hudbě, lze zapisovat, řekněme i kontextuálně. Člověk hráči představuje nějakým jednoduchým popisem vizi, jakého zvuku chce dosáhnout. O to se teď pokouším.

Prozradíte nám, kde ty zvuky sbíráte?
To je také dobrá otázka. Zásadní je, aby se člověk naučil tu zvukovost hledat v sobě. Ono ji nelze nějak přenést. Můžete se inspirovat tím, že slyšíte nějaký zvuk v nějaké jiné skladbě, a řeknete si, z toho by šlo něco udělat, ale myslím si, že každý zvukově fascinující výsledek vychází právě z toho, že skladatel nic neopisuje. Když píši, vyžaduji doma úplné ticho. Nepracuji se zvuky na počítači ani nepracuji s klavírem... Měsíce je ticho a pak odevzdám partituru. Moje děti občas u toho různě kejhají a dělají různé zvuky, které slyší v mých skladbách. To už je takový náš sport.

Mohl byste tedy být hluchý? Je to jen dotaz, určitě vám to nepřejeme…
Skladatelé mohou být hluší. Nechci, aby to vypadalo, že sluchem pohrdám. Velká většina zvukových vizí vzniká v představě. Je to ve všech typech lidské činnosti. Je potřeba si tu věc vymyslet a nikoli ji odněkud načerpat.

Mám pocit, že jsem v té skladbě slyšela poletávající hmyz či tlumené brzdění vlaku. Myslíte si, že mám pravdu?
To nechávám na každém. Pravda je, že z nějakého důvodu to, co píši, v lidech evokuje vizuální představy. Nevím, proč to tak je, není to nic, co bych plánoval. Každý z nás má nějaké ustrojení, které sám nezmění. Asi z proto mívám nabídky z oblasti hudebního divadla. Měl jsem např. na Mnichovských operních slavnostech komorní operu s Ensemble Modern v roce 2011, v Semperově opeře v Drážďanech uváděli moji dětskou operu, dělal jsem operní scénu pro Staatsoper v Berlíně. V roce 2016 budu mít také premiéru jedné celovečerní věci, ale ještě vám k tomu nemohu říci bližší informace. Sám mám opravdu rád instrumentální hudbu, ale dostávám příležitosti čím dál víc v hudebním divadle a pro práci s lidským hlasem.

Miroslav Srnka
Narodil se v Praze v roce 1975. Studoval muzikologii na Karlově univerzitě u Jarmily Gabrielové (1993–99) a hudební kompozici na pražské AMU u Milana Slavického (1998–2003). Mezi lety 1995–1996 absolvoval studijní pobyt na berlínské Humboldtově univerzitě a v roce 2001 na pařížské Conservatoire National Supérieur de Musique. Účastnil se několika výměnných programů a kurzů pro skladatele, např. roku 2002 s Ivanem Fedelem nebo v roce 2004 s Philippem Manourym.
V roce 2001 získal cenu Gideona Kleina, stejně jako v roce 2004 Výroční cenu Leoše Janáčka, v roce 2009 cenu Ernsta von Siemense pro skladatele a cenu Nadace Wilfrieda Steinbrennera.
V roce 2005 měla jeho krátká opera Wall inspirované románem Jonathana Safrana Foera premiéru v Berlínské státní opeře. V sezoně 2006–2007 se stal skladatelem roku města Heidelberg a působil v tamním Theater und Philharmonisches Orchester. V roce 2011 měla premiéru jeho komorní opera Make No Noise na Mnichovském operním festivalu a v drážďanské Semperoper byla poprvé uvedena jeho dětská „komiksová“ opera Jakub Flügelbunt.
Jeho skladby byly zadány či představeny předními hudebníky, jakými jsou Matthias Pintscher a Franck Ollu (Ensemble Modern), Claron McFadden a David Robertson (Ensemble Intercontemporain), Sylvain Cambreling a Clement Power (Klangforum Wien), Cornelius Meister (Filharmonie BBC), Tomáš Hanus (Staatskapelle Dresden), Alexander Liebreich (Mnichovský komorní orchestr), Peter Rundel a Petr Kotík (Ostravská Banda), a dále pak soubory či orchestry, jakými jsou například ensemble recherche, Quatuor Diotima, Arditti Quartet, Zebra Trio, ale též členy berlínského Deutsches Symphonie Orchester, Bayerisches Staatsorchester, PKF – Prague Philharmonia. Spolupracoval též s Annsi Karttunen a Magnusem Lindbergem, Dagmar Peckovou, Ericem Nielsenem, Francesco Dillonem s Emanuelem Torquatim, Jiřím Bártou s Janou Bouškovou a mnohými festivaly včetně Pražského jara, Musica Strasbourg, Ultraschall Berlin, Wien Modern, Présences Paris, Milano Musica, Printemps des Arts de Monte-Carlo, Musikprotokoll / Steirischer Herbst Graz, Arcana St. Gallen, Wittener Tage für neue Kammermusik, Ostravské dny nové hudby nebo pražský Contempuls Festival.
Miroslav Srnka patří k zakládajícím členům Prague Modern Ensemble a zasedá ve správní radě brněnské Nadace Leoše Janáčka. Od roku 2001 je pravidelným hostem Karlovy univerzity. Mimo jiné vedl mistrovské kurzy kompozice na Hudební škole lucernské Univerzity aplikované vědy a umění ve Švýcarsku a na moskevské státní konzervatoři. Též se podílí na projektu Klassenarbeit Ensemble recherche ve Freiburgu, který od svého založení v roce 1985 sehrál významnou roli při formování vývoje současné komorní a sborové hudby. Několik let působil jako redaktor dvou hudebních časopisů a jako šéfredaktor největšího českého vydavatelství klasické hudby. Podílel se na vzniku zásadních vydání děl Antonína Dvořáka, Leoše Janáčka či Bohuslava Martinů.
18. ledna 2015 byla v pražském Rudolfinu orchestrem PKF - Prague Philharmonia provedena česká premiéra jeho díla No Night No Land No Sky.