Scéna.cz 

Ivan Ženatý: Ideální spolupráce s dirigentem je beze slov…

Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK zve na mimořádné koncerty s významným houslistou současnosti - Ivanem Ženatým.
Ve dnech 14. a 15. ledna 2015 zazní ve Smetanově síni Obecního domu díla Jeana Sibelia a Bohuslava Martinů. Tuto dvojici doplní Antonín Dvořák a jeho Scherzo capriccioso. Za dirigentským pultem se představí Heiko Mathias Förster. Detail koncertu a možnost rezervace vstupenek zde.

S houslistou Ivanem Ženatým jsme se sešli po zkoušce. Prozradil nám něco o dramaturgii tohoto koncertu. Také jsme se dotkli strun jeho nástroje. Vzácné housle Giuseppe Guarneriho “del Gesu” z roku 1740 odpočívaly na stole u okna… Ivan Ženatý je znám také coby pedagog, právě předávání životních zkušeností žákům byl další okruh našeho povídání. Pohledem světoobčana jsme také zavítali do rodiště Ivana Ženatého – Lomnice nad Popelkou.

S panem dirigentem Heiko Mathiasem Försterem jste v podstatě vrstevníci. Jak se vám s ním spolupracuje na přípravě koncertu s FOK?
Věk ani národnost není v podstatě důležitá. Viděli jsme se dnes poprvé, ačkoli máme před sebou celou řadu plánů na tuto a příští sezónu. Pro mě příjemný zážitek spočívá v tom, že po poměrně dlouhé době jsem mohl mluvit německy. Dlouho jsem tam žil a ten jazyk mám, takříkajíc, pod kůží. Zjišťuji, že němčinu ovládám o něco lépe než angličtinu, která je mým současným hlavním dorozumívacím prostředkem.
Hudba v podstatě funguje bez řečí velmi dobře. Dnes jsme zkoušeli Brahmse na zájezd, který s FOK uskutečníme až další týden.
Brahms byl dnes mimořádně mladý. Šel dopředu daleko více než, jak si vzpomínám, jsem ho tady hrál před dvěma roky s tímto orchestrem. Těším se na pondělí, kdy máme první zkoušku na koncerty ve středu a ve čtvrtek.

Dramaturgie koncertu je více ve vaší režii nebo naopak FOK?
Tato dramaturgie byla velmi speciální. Domluvili jsme se, že dáme dva programové návrhy pro náš zahraniční zájezd. Podle jejich výběru budeme to samé hrát v Praze. Navrhovali jsme Brahmse a Martinů. Bylo skoro jisté, že si zahraniční partner nevybere Martinů. Nakonec se tady v Praze rozhodli pro Martinů, který je bezesporu méně hraný, ale určitě zajímavý. Jeden týden hraji Martinů a druhý týden Brahmse. Pro mě trošku větší rozpracovanost.

Váš repertoár je velmi rozsáhlý co do počtu koncertů, zvukových i obrazových nahrávek. Je pro vás náročné studovat dva rozdílné koncerty během jednoho týdne?
Určitě je to práce. Nastudované věci neznamenají, že si bez cvičení stoupnu a mohu to hrát na této úrovni. Musím se tím zabývat a věnovat tomu určité množství hodin. Z provozních důvodů by bývalo lepší, kdyby se oba koncerty propojily. Člověk se na druhou stranu cítí být bohatší.

Hudbu předáváte posluchačům s nějakým výsledkem. Při přípravě určitě řešíte kromě technické stránky i například výklad dané kompozice, reálie kolem vzniku skladby apod…
Kdyby tam pro mne byla jen technika, bylo by to se mnou hodně špatné. Zvládnutí hry je prostředkem velmi podstatným, abych mohl druhým něco sdělit. Když mluvíte, musíte se také naučit artikulovat, aby vám ostatní rozuměli. Artikulace sama o sobě není tím sdělením.

Můžete prozradit, na kolik spolupracujete s dirigentem na celkovém pojetí koncertu?
Přijde na to, o koho se jedná. Pro mě osobně ta ideální spolupráce je beze slov. Cítíme společně, nemusíme si nic vysvětlovat, nijak se domlouvat. To je věc těžko vysvětlitelná, přenosná a těžko pochopitelná. S někým to jde neskutečným způsobem. Ví dopředu, co udělám. Cítí stejně. S někým se to musí vysvětlit, dotyčný si to poznačí, a funguje to. Pak nastávají situace, kdy prostě dirigent cítí jinak. Je to prostě život, kterým procházím. Vždycky se s tím musím popasovat.

Jako sólista stojíte v úrovni dirigenta nebo před ním? Ptám se proto, kdo z vás má při koncertě hlavní slovo… Jaká úroveň spolupráce je při koncertě?
Na tuto otázku, pokud ji položíte různým sólistům, dostanete různé odpovědi. Takový nepsaný úzus spočívá v tom, že dirigent je prostředníkem mezi mnou a orchestrem. Jinými slovy, v uvozovkách, si mohu v podstatě, dělat co chci. Praxe je ale taková – když se hrají tyto velké koncerty, tak role orchestru je velmi podstatná. Ideální je, když sólista nejen hraje sám sebe, ale komunikuje s orchestrem, sleduje dirigenta. Nechává se jím inspirovat, strhnout nebo naopak uklidnit. Toto je mé přesvědčení. Měl bych orchestr a dirigenta také poslouchat a respektovat.

U sólistů je zvykem nebo prestiží hrát bez not. Je to výsledek drilu od dětství?
Je to úzus, který vznikl v 19. století. Toto století spolu s romantismem a určitým kultem individualismu sólistů, géniů, virtuózů, přineslo takové zbožštění sólisty. U koncertů 20. století to už tak samozřejmé není, protože i sólista i sólový part je opravdu přímo součástí symfonického orchestru. To jsou symfonie se sólovými houslemi, a v tomto případě, myslím, je legitimní, když tam hráč pult má.
Pro mě osobně je vždy lepší hrát zpaměti, cítím se líp, svobodný a nespoután optickou představou.

Ve vztahu ke stáří vašich houslí mě napadla otázka, když jste oslavil padesátku, zda k houslím přistupujete s větší zodpovědností…
V tomto bodě ne. Spíš jsem velmi intenzivně prožíval, když jsem na ty housle začal hrát. Hodně lidí se mě ptá, jaké to je nosit ty „milióny“ např. do metra. A kdyby mě přepadli? Housle bych jim dal, protože by je stejně nemohli prodat. Takto se to prostě nedělá. V začátcích jsem to prožíval jako svátost. Po určité době se nástroj stane vaší nedílnou součástí. Strávíte s ním nejvíce času. Dokonce více než se svými bližními. Stane se jakousi intimitou než svátostí.

Předpokládám, že i zkoušky jsou s tím samým nástrojem jako při koncertě.
Mám tady dva nástroje. Někdy, a dělám to v posledních letech, cvičím a hraju na druhý nástroj. Každá změna přináší cosi vzrušujícího a nového. Třeba speciálně mě baví hrát starou hudbu na jiný nástroj.

Když se něco nepovede, tak má člověk tendenci svalovat vinu na jiné. Ve vašem případě viníte housle?
Myslím si, že svalovat vinu na jiné může být krátkodobá záplata. Moc to nepomůže. Housle nehrají velkou roli. Může se stát, že máte unavenější struny, to pak dělá paseku. Na to je zapotřebí dbát, a to je zase moje starost. Naše povolání znamená každý den nosit kůži na trh. Ukazovat ruce, otevírat srdce…

Dovolím si parafrázi, nosíte vlastně dřevo na trh. Prozradíte, zda struny do takto starých houslí jsou také vyráběné původní technologií?
Možná ani netušíte, jak velmi důležitou otázku mi kladete. Ta věc je daleko a daleko složitější. Ty nejcennější nástroje, housle, které máme dnes k dispozici, jež oceňujeme a obdivujeme, byly v 17. nebo 18. století stavěné pro úplně jiný druh hraní a hudby a pro úplně jinou estetiku. Ty nástroje měly střevové struny, měly daleko jinačí kobylku a hrálo se na ně úplně jiným smyčcem. Nebyl po nich ani zdaleka vyžadován tón této velikosti, jaké jsou dnešní preference. Teprve v průběhu 19. století, s nárůstem orchestrálních aparátů, s tím, že se stavěly koncertní domy stále větší a větší, to dospělo do století 20. a vytvořil se nový zvukový ideál. Způsobil, že se měnila kobylka, duše, smyčec a měnily se struny.
Dnes hrajeme na nástroje ze 17. století, ale hrajeme na ně úplně jinak, než lidé v době, kdy je Stradivari nebo Guarneri postavili. A používáme samozřejmě struny, které jsou modernější, náročnější na výrobu, nejsou už střevové, pokud nejsem autentickým interpretem barokní hudby, ale jsou perlonové, opletené kovem. V podstatě platí, že na každý nástroj se nehodí každá struna.
Také je to záležitost individuální. Každý houslista má trošku jiný vkus. Musel jsem chvíli hledat. Když jsem hrál na Guarnerky ze státní sbírky ČR, tak na ně pasovaly jiné struny než na tyto.

Máte svého strunaře?
Ne. Struny jsou sériově vyráběné. Dnes si můžete on-line koupit desítky a možná stovky druhů strun. To je docela alchymie. Někdo struny střídá nebo mixuje. Já používám G, D, A od jedné značky a E od jiné. Důležité je struny pravidelně měnit. Za měsíc jsou unavenější a já je musím osvěžit.

V rozhovoru pro Hudební rozhledy s doktorem Pokorou, rok 2010, je zajímavá pasáž na téma hudební kritika. Více zde. Jak přijímáte recenze?
V podstatě jsou na to dva základní pohledy. Kritik je člověk, který by v životě nezahrál na hudební nástroj profesionálně, tak jako my, a píše o tom, jak by to mělo být. Což je svého druhu absurdum. Myslím si, že toto je důležité vědět. Tím nechci nikoho shodit, ale je to prostě určitý handicap pro kritika. Existuje druhý pohled, že každý kritický názor, pokud není zatížený nějakou osobní nenávistí, může být přínosný.
To byl zmiňovaný příklad doktora Pokory. Nekritizoval mě. Napsal něco v tom smyslu, že Schumannova sonáta je hlubší než ta Straussova. Víte, to je jako říct, že cukr je sladší než sůl. Strauss má spoustu jiných kvalit. Tehdy jsme si to všechno spolu objasnili.

Pojďme k vaší pedagogické práci. Předpokládám, že předáváte hudební kumšt. Máte možnost z Vaší strany předávat sůl a pepř života? Když se podívám zpátky, kdy Vám paní učitelka Klapková řekla: „Musíš jít do Prahy.“, tak asi jste si tenkrát neuvědomil, že odchod z Lomnice nad Popelkou je definitivní. Z její strany to asi bylo velké životní rozhodnutí…
Mimochodem, když vzpomínáte na radu mé první učitelky, kterou mi řekla v době, kdy mi bylo dvanáct let, já to považuji za jeden z nejkrásnějších lidských postojů, protože paní učitelka si mě mohla ponechat a mohla se později hlásit k mým začínajícím úspěchům, ale ona všechno udělala pro mě. Předala mě někomu jinému, protože cítila, že někdo na vyšším stupni mě může posunout dál.
Vždy jsem chtěl učit, plánoval jsem to a vždy jsem po tom toužil. Dokonce moje profesorka na AMU Nora Grumlíková si přála, abych nějakým způsobem nastoupil na její místo a vedla mě, abych studoval aspiranturu. Do čehož se mi v 80. letech vůbec nechtělo. Když jsem potom odešel do Německa a začal jsem s tou velmi seriózní a rozsáhlou pedagogickou prací, zjistil jsem, že ta složka, řekněme psychologická, je daleko důležitější, než jsem vůbec tušil. Naprostá většina mladých lidí, kteří za mnou přicházejí, má strach. Má pochybnosti, obavy a hledá cestu, jak z toho vyjít. Mým úkolem není dbát na to, aby měli ruce v pořádku, dát jim prstoklady, mluvit s nimi o estetice, ale zbavit je strachu z chyby. Oprostit je, jak říkají Němci od „Lampenfieber“, horečky z reflektorů, trémy z podia. Připravit je pro život, aby ho prožili smysluplně, aby se radovali z toho, že se mohou dotýkat krásna, a ne aby se nervovali z toho, že se něco může stát na jevišti. Vždycky se něco stane. Člověk nemůže být neomylný. Cílem je, aby tyto kameny, které nesou, dokázali pustit. Někdy je to velmi náročné. Považuji to za velmi podstatnou součást mé pedagogické práce.

Velmi souzníme. Moje poslední otázka právě směřuje k emocím. Zda je při svém výkonu uvolňujete, nebo naopak, pouze v uvozovkách kontrolujete techniku hraní. Vlastně už jsme se o tom bavili na začátku u přípravy na koncert…
Podle mého obojí je nutné a je na místě. Pokud jste bez emoce, a to je jedna z těch prvních otázek, tak tam zbývá jenom to technické, a vy vlastně nic podstatného nesdělujete. Pokud se té emoci příliš poddáte, tak vám shoří technika. Někdy provozuji, a to jsem se naučil až u profesora Bezrodného na Čajkovského konzervatoři v Moskvě, kdy mě v úvodu, takříkajíc, odpojil od emoce. Dva měsíce mi zakázal hrát s použitím tzv. srdce, pouze absolutně strojově. Měl svůj plán, uvolnit můj technický aparát, analyzovat všechny pohyby, které dělám. Velmi mi to pomohlo, ačkoli ty dva měsíce jsem byl nesmírně nešťastný. Nevěděl jsem, co přijde. Potom jednoho dne řekl: „Ivan Bogmilovič (můj otec byl Bohumil), teď už můžete hrát srdcem.“ Někdy to se svými studenty používám také. Zarazím je, protože je jejich emoce může spalovat. Pak se nedokážou podívat na všechny ty technické problémy. Cítí prostě moc. U některých je to zase naopak, jejich srdce je potřeba aktivovat. Balanc jako všude jinde, i v naší práci je podstatný.

Pohybujete se v různých metropolích. Naskočí vám někdy vzpomínka, to u nás na náměstí v Lomnici… Nakolik se ozývají kořeny dětství, les, panoramata Krkonoš… Jak na Vás působí např. moskevské nebo londýnské metro?
Začnu trochu odjinud. Před časem jsem dělal interview o Carnegie Hall. Redaktorka se ptala, jaké to tam je… Přiznal jsem, že jsem měl ohromnou radost, když ta nabídka přišla. Dlouho jsem se na to připravoval. V té chvíli, kdy jsem tam vstoupil, ať to byla Carnegie Hall nebo Turnov nebo jiný sál, jsem přišel hrát svůj program, se stejným zaujetím jako kdekoliv jinde. Už jsem neprožíval nějakou výjimečnost přímo tam na místě. Dotyčná redaktorka poslouchala a nakonec dodala: „Napíši to tam, ale stejně vám moc nevěřím.“ (Smích.)
Tak to prostě je. Má-li člověk štěstí a k tomu na sobě pracuje, tak tam prostě jdete jako na to lomnické náměstíčko. Jako na místo, které je naprosto přirozené, kde vám má být dobře, protože tam trávíte podstatnou část života. To se ale podaří málo komu, neprožívat stress z koncertního života. Budíte se v noci, jak to je v tom taktu padesát šest dál. Mnozí to máme. Považuji za svůj životní úspěch, že jsem se podobných stressů zbavil. V Carnegie Hall jsem prostě jako na náměstí v Lomnici nad Popelkou. (Zaťukání a přichází kolega z Rádia Classic FM).

Ivan Ženatý (1962)
V současnosti ve světě nejuznávanější český houslista. Pochází z Lomnice nad Popelkou. Houslový virtuos opakovaně hostuje se slavnými mezinárodními tělesy jako je BBC Symphony Orchestra London, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Berliner Symphoniker, Orchesta Nacional de Madrid, ale i předními českými orchestry jako je Česká filharmonie, FOK či Symfonický orchestr Českého rozhlasu.
Velkou pozornost vzbuzují také sólové a komorní projekty Ivana Ženatého (kompletní Bachovy sólové sonáty či Beethovenovy a Brahmsovy sonáty z posledních sezón). Svým mimořádně bohatým repertoárem zahrnujícím přes padesát houslových koncertů oslovuje široké publikum.
Svou profesionální kariéru zahájil Ivan Ženatý účastí ve finále Čajkovského soutěže v Moskvě ve dvaceti letech, po které následoval debut s Českou filharmonií pod vedením Libora Peška, vítězství v soutěži Pražského jara roku 1986 a laureátský titul Mezinárodní tribuny mladých umělců UNESCO. V roce 1990 debutoval Ivan Ženatý v Londýně, 1991 v Berlínské Filharmonii a Concertgebouw v Amsterdamu, 1994 v Tokyu, 1996 v New Yorku a Buenos Aires. Hrál společně s Yehudi Menuhinem, Yo-Yo Ma, Serge Baudo,Valerijem Gergijevem, Andrejem Boreyko, Nevillem Marrinerem a dalšími.
Hudební výraz Ivana Ženatého ovlivnila nejvíce osobní setkání s Nathanem Milsteinem, Ruggierem Riccim a Andre Gertlerem, výraznou změnu v jeho hudebním myšlení inicioval prof. Bezrodnyj na Čajkovského konzervatoři v Moskvě. Největší význam ale měly pro Ivana Ženatého soukromé lekce u Josefa Suka a následná dlouholetá spolupráce vrcholící vystoupeními na Würzburger Mozart-Festspiele, Pražském jaru a kompletní nahrávkou děl W. A. Mozarta.
Gramofonové nahrávky Ivana Ženatého ostatně vzbuzovaly vždy nadšený ohlas u posluchačů i hudebních kritiků. Po celou dobu umělecké činnosti je patrná koncentrace na souborná díla velkých autorů jako jsou Telemann, Bach, Mendelssohn, Schumann, Schulhoff nebo Dvořák a Grieg natočené pro Dorian Recordings v New Yorku. Mimořádný zájem vzbudil nový dvořákovský komplet (www.audite.de) a nahrávka obou houslových koncertů J. B. Foerstera s BBC SO London a jeho šéfdirigentem Jiřím Bělohlávkem (www.supraphon.cz).
Díky newyorské Harmony Foundation hraje Ivan Ženatý na vzácné housle Giuseppe Guarneriho “del Gesu” z roku 1740.
Kromě mistrovských kurzů v Německu, Španělsku, USA a Kanadě Ivan Ženatý od roku 2012 přijal profesuru na prestižním Cleveland Institute of Music.

Je dvakrát rozvedený, má čtyři děti. Nejstarší syn (29) žije v Čechách, ostatní tři děti v Německu. Nejmladším dvojčatům je 5,5 roku. Oficiální stránky www.ivanzenaty.com/. Ukázky na Youtube.com zde.