zvláštní poděkování
Quantcom.cz

Režisér David Pountney

David Pountney

  

  • Pane režisére, Vaší první profesionální inscenací byla Janáčkova Káťa Kabanová na festivalu v irském Wexfordu roku 1972. Borisem byl tehdy Ivo Žídek, Kabanichou Soňa Červená. Kdy jste se seznámil s dílem Leoše Janáčka a jaká byla Vaše tehdejší spolupráce s českými pěvci?
    Už za svých studií v Cambridg jsem viděl v Sadler´s Wells Opera v Londýně (1965) operu Z mrtvého domu a poznal jsem z gramofonové nahrávky Káťu Kabanovou. Tehdy se Janáček stal mou vášní a přál jsem si, aby se jeho opery hrály všude. Spolupráce s českými pěvci byla nádherná. Ivo Žídek byl vynikající a Soňa Červená také. Soňu jsem trochu znal už předtím, byla to vždy výborná herečka s úžasnou dramatickou silou. Ti dva mi tenkrát ukázali, jak to specifické Janáčkovo „plynoucí dramatično“ prostupuje celou operou bez jakékoli divadelní konvence a bez hudebních formálností. Ivo Žídek se Soňou Červenou reagovali na jevišti především jako lidé, ne jenom jako „operní pěvci“.
  • Čertova stěna se ani u nás příliš často neuvádí pro svoji inscenační obtížnost a také pro nedokonalost svého libreta. Už v době, kdy ji v Národním divadle dirigoval Václav Talich (1942) navrhl Otakar Zich konkrétní úpravy textu, ale jeho verze se neujala. Také vy jste v libretu udělali jen drobné retuše. Rušila Vás při nastudování nedostatečná „vnitřní dramaturgie“ díla?
    Myslím si, že to co činí tuto operu cennou, spočívá ve vytvoření „obrazu staršího muže“, který se snaží naplnit svou potřebu lásky. Člověk cítí (a já toho o soukromém životě Bedřicha Smetany mnoho nevím), že je v této opeře neobyčejně hluboké soucítění skladatele s námětem. Smetana pocit neopětované lásky popisuje takovým způsobem, že vás musí napadnout, jak niterně jej téma zasáhlo. Obraz muže v podzimu jeho života je velmi, velmi působivý. Všechno co je kolem něho je v podstatě buď problematické, dokonce lze říci: až nedůležité. V pozdních operách Bedřicha Smetany se často objevuje jakási symbolická krajina, kterou musí postava projít, propracovat se, prodrat se, aby dosáhla zlepšení svého životního údělu. V tomto smyslu je Čertova stěna dílo hluboce prožité. To není mladá láska, jaká bývá často v operách, starší lidé musí o lásku doslova bojovat. Není vůbec jednoduché najít lásku a žít s láskou - je to velmi obtížné a je to téma, které se dotýká nás všech.


  • Se svými spolupracovníky se snažíte o co nejužší spolupráci. Jste zvyklý, že je dirigent přítomen všem aranžovacím zkouškám. Za těchto podmínek může postupně vznikat skutečné hudební drama již ve zkušebním období, protože jste neustále v přímé konfrontaci obou hledisek, režijního a hudebního…
    Ano, tato těsná spolupráce je pro mne velmi důležitá, ale není tomu tak vždy - zvláště ve velkých mezinárodních operních domech. Dirigenti mnohdy přejíždějí tam a zpět a potom není možný opravdu seriózní způsob společné přípravy inscenace, kdy je dirigent přítomen na všech zkouškách, jak tomu bylo běžně např. za Mahlera. Vlastně jsem se této blízké spolupráci s dirigentem naučil proto, že jsem měl to štěstí a hned na počátku jsem spolupracoval se svým blízkým přítelem dirigentem Markem Eldrem. Dělali jsme spolu hodně inscenací už na universitě v Cambridge (bylo jich devět) a spolupracovali jsme spolu také později v Anglické národní opeře v Londýně. Diskutovali jsme o všech aspektech inscenace včetně plakátu a programu, tedy o všech náležitostech, které patří ke každému opernímu večeru. To všechno ovlivňuje obecenstvo při vnímání hudby. Mark Elder vždycky říkal, že divák-posluchač při opeře „slyší očima“ a „vidí ušima“. Když je na scéně určitý obraz, tak vnímá hudbu úplně jinak než když je vizuální složka inscenace zcela odlišná. Hodně jsem se v tomto smyslu naučil také od jednoho Čecha, velmi milého člověka a výborného spolupracovníka, dirigenta Alberta Rosena, který se mnou tenkrát ve Wexfordu dělal mou první Káťu Kabanovou a později English National Opera Prokofjevova Hráče, Smetanovy Dvě vdovy a Příběh noci vánoční Rimského-Korsakova. V době, kdy on studoval na vysoké škole bylo povinností dirigenta, aby se zabýval také operní režií. Sám velmi rád spolupůsobil již při samotném vzniku inscenace. Vzájemně jsme se hodně ovlivňovali. Pokud člověk režíruje operu opravdu do hloubky, pak v průběhu zkoušek s pěvci diskutuje o tom, jak zpívají určitou partii své role - vždyť je to nejpodstatnější část operní inscenace. Je právě tak důležitá jako způsob interpretování textu při inscenování her Shakespearových, Schillerových či Tylových. Režisérovou povinností je, aby všechny výrazové prostředky propojil do jednolitého celku. Hudba a způsob její interpretace tento celek pochopitelně výrazně ovlivňuje a když dirigent na zkouškách není, jak může vlastně poznat jak má dirigovat? Pokud dílo studuje jen z partitury, tak se seznámí jenom s malou částí operní interpretace. Nemůže ani vědět, jak ten pěvec stojí, když svou partii zpívá: je-li ponořen do svých myšlenek - pak musí hudba znít zcela niterně, je-li pyšný, rozhodný - musí jeho rozpoložení odpovídat zcela jiné výrazové pojetí hudby.
  • Jak spolupracujete s choreografem? Jeho pohybové zpracování by ve Vašem pojetí patrně mělo prostupovat celou inscenací Čertovy stěny. Kdo je např. autorem choreografie ženského sboru?
    Tu jsem dělal sám. Choreograf by neměl vytvářet pouhá „baletní intermezza“, byť jsou někdy přímo jako intermezza zkomponována (např. ve Vilému Tellovi). Choreografie by také měla být integrální součástí operní inscenace - jejího režijního výkladu.
  • V dramaturgii díla jste nic neměnili. Vlastně přece něco: přesunuli jste některé repliky poustevníka Beneše a Raracha.
    Mohu jen ztěží posoudit úroveň českého libreta slovo od slova, ale vím, že v této opeře je mnoho dramaturgických neobratností (např. ta, že po baletní scéně následuje dlouhá Rarachova árie - myslím, že by bylo lepší jejich pořadí vyměnit).
    Ano, ty dva, Beneše a Raracha jsme trošku promíchali, aby se stali jednolitější dvojjedinou postavou. Není pro mne úplně snadné dělat tuto operu v češtině. Kdybych Čertovu stěnu inscenoval v Anglické národní opeře v Londýně, tedy v angličtině, pak bych ji dost radikálně dramaturgicky přepracoval. Ale to je výhoda, kterou poskytuje překlad - můžete jeho prostřednictvím proměnit text, případně dílo i přestavět ve prospěch inscenace.
  • Pane Pountney, odmítl jste napsat „slovo režiséra“ do programu k inscenaci s poznámkou, že Vaše práce je na jevišti.
    Vytvoříte-li na scéně něco, co musí být písemně vysvětleno v programu, pak je to úplně špatně. Za režiséra musí mluvit jeho práce, která má být taková, aby ji divák pochopil nebo aby ji mohl interpretoval podle svého - tyto dveře musí zůstat vždy otevřeny: každý divák se na inscenaci dívá podle svého založení a podle svých vlastních myšlenek.
  • Děkujeme Vám za Vaši náklonnost k českým operám a budeme se těšit na Vaše další inscenace.
  • 20.12.2001 | rubrika - Rozhovory