Scena.cz - 1. kulturní portál

zvláštní poděkování

O dvojím Donu Giovannim

Státní opera Praha uvede 13. 12. první z titulů svého nového cyklu komparativních oper – Dona Giovanniho Wolfganga Amadea Mozarta a Giuseppa Gazzanigy. O tomto představení, které v jednom večeru nabízí dvě hudební zpracování téhož námětu, jsme si povídali s dirigentem a autorem dramaturgické úpravy obou oper, Vojtěchem Spurným:
Italský skladatel Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) napsal operu Don Giovanni Tenorio, ossia Il convitato di pietra (Prostopášný Don Giovanni aneb Kamenný host) pouhých několik měsíců před Mozartem v roce 1787. Srovnání obou oper je velmi zajímavé. Mozartův Don Giovanni naprosto vybočuje nejen z celé operní literatury 18. století, ale i z Mozartova díla. (René Leibowitz ho například považuje víc za operu německou než italskou.) Naproti tomu Gazzanigův Giovanni patří do jiné vývojové řady – do italské opery buffy 2. poloviny 18. století, tedy do sousedství mistrovských děl Cimarosy, Paisiella, Picciniho, a nevybočuje z dobových konvencí. V po-rovnání s Mozartem působí hravěji, lehce zdrobněle, jako jakási mravoličná komedie. To ale neznamená snižování hodnoty Gazzanigy, jeho opery Il finto cieco (Falešný slepec), La locanda (Hospoda) nebo La donna astuta (Vychytralá žena) byly ve své době velmi populární, jeho Don Giovanni se hrál nejen v Miláně a italských městech, ale také ve Vídni a Londýně. Později jeho operní dílo upadlo do zapomenutí, ale nemyslím si, že to souvisí s kvalitou jeho oper, ale s celkovou proměnou operního repertoáru. Ten v dnešním tradičním operním divadle zahrnuje Mozarta, Rosssiniho, Fidelia, Čarostřelce a pak až opery vzniklé po cca 1830. Zmizela italská opera 2. poloviny 18. století, v níž Mozart tvořil, což nám dnes stěžuje pochopení jeho hudby, protože neznáme hudební vkus, myšlenkové proudy, duchovní klima ani tradiční repertoár jeho doby. Z tohoto hlediska je velmi užitečné, že máme možnost seznámit se s operou Gazzanigy.

Znal Mozart Gazzanigova Dona Giovanniho?
Dlouho se o tom spekulovalo. Je zajímavé, že některé árie a ansámbly mají nejenom stejné tempové, ale i taktové označení a dokonce stejnou tóninu. První, co nás napadne, je to, že Mozart „opisoval“ od Gazzanigy, ale není tomu tak. Mozart i Gazzaniga vycházeli z tzv. afektové teorie, kdy tóniny, tempo i taktová označení měly vždycky vztah ke konkrétnímu citovému hnutí, ke konkrétní situaci. Celá generace teoretiků kolem Mozarta, jako například Sulzer, Koch a Forkel měla tuto teorii vypracovanou do nejmenších podrobností a tehdejší skladatelé (J. A. Benda, C. Ph. E. Bach, ale i Joseph Haydn) se touto teorií řídili. Hudba byla chápána jako svého druhu „řeč tónů“ a měla vzbudit v posluchači zamýšlený citový účinek. Například každá tónina měla svou výrazovou charakteristiku. Uvedu několik mozartovských příkladů. Tónina g moll byla velmi tragická (viz obě Mozartovy symfonie g moll nebo árie Paminy při jejím rozhodnutí spáchat sebevraždu). A dur je vyhrazena milostným citům (Ferrandova árie v Cosi fan tutte, duet Giovanniho a Zer-liny La ci darem la mano), F dur vyjadřuje flirtování (duet Dorabelly a Gug-liel-ma v Cosi fan tutte, první árie Zerliny v Giovannim, o níž Richard Strauss napsal, že z ní „Éros mluví se své nejčistší podobě“), B dur znamená nevinnost a ušlechtilost (árie Dona Ottavia Il mio tesoro), d moll je démonická (duet Dona Ottavia a Donny Anny o pomstě, vstup Komtura ve finále), f moll představuje utrpení (všechny pašije v 18. století byly v f moll) atd. Takže nikoliv „opisování“, ale vědomé postupy jako výrazový prostředek.
Stejné to je s označením taktů (například 6/8 takt symbolizuje pastorále, venkovskou idylu) a tempa. Mozart ve svých dopisech neustále zdůrazňoval, jak je důležité zachovat správné tempo. Jeho tempová označení také nejsou jen údaje o rychlosti, ale především označení afektu. Andante a Adagio je většinou mnohem plynulejší než u romantiků. Myslím, že první, kdo na to upozornil, byl Nikolaus Harnoncourt. Když si z tohoto hlediska poslechnete slavné nahrávky Dona Giovanniho Karajana nebo Böhma a srovnáte je s Harnoncourtem nebo Östmanem, na první poslech vás často upoutá rozdílné tempo, a tudíž i zcela jiné vyznění celé opery.

Jak ale dnes zjistit, které tempo je správné či autentické?
Existuje dokonce několik spolehlivých pramenů. Skladatel Václav Jan Tomášek, který se v letech 1790 nebo 1791 zúčastnil repríz Mozartova nastudování, zapsal v roce 1839 metronomické údaje jednotlivých částí opery na přání šéfredaktora Allgemeine musikalische Zeitung, který vydával sérii článků o tom, jak má být interpretována hudba klasiků. Můžete si myslet, že po tolika letech byla jeho čísla trochu zkreslená, ale z Tomáškova Vlastního životopisu víme, že byl velkým pedantem, a tudíž, že jeho údaje jsou spolehlivé. A navíc to není jediné svědectví o autentických mozartovských tempech. Dalšími jsou úpravy Mozartových symfonií pro čtyřruční klavír od Karla Czerného (1835, 1839) a pro malé komorní obsazení od Johanna Nepomuka Hummela (1823-24), který byl Mozartovým žákem a před jehož očima některé symfonie vznikaly. Srovnáme-li metronomické údaje Tomáška, Hummela a Czerného, dojdeme k překvapivým paralelám a výsledkem jsou na náš dnešní vkus občas dosti rychlá, ale nikterak nehratelná tempa a v Donu Giovannim dokonale funkční.
První, kdo se těmito údaji v Čechách inspiroval, byl před 10 lety Charles Mackerras, když v Národním divadle studoval Dona Giovanniho. Nepodařilo se mu je ale dovést do konce, protože orchestr Národního divadla byl zvyklý na diametrálně odlišné pojetí například Zdeňka Košlera. Já jsem Mackerrasovo tempo už tenkrát přivítal s nadšením. Nedržím se těchto údajů jako dogmatu, ale na mnoha místech jsem je akceptoval a myslím si, že to je správné.

Jak jste se vyrovnával s tradičním pojetím Giovanniho jako démonické romantické opery, která se hraje ve velkém obsazení?
Vyšel jsem z obsazení, které měl k dispozici Carl Maria von Weber v letech 1813-16, kdy stál v čele Stavovského divadla. Tedy zcela komorní obsazení (v Gazzanigovi hraje například jen 13 smyčců), a stejně tak komorní sbor o 12 zpěvácích. Jen pro zajímavost: Weber měl k dispozici 14členný smyčcový orchestr a 16 sboristů, včetně dětí…

Vnucuje se pochopitelně otázka autentických nástrojů…
Jistě. My si většinou myslíme, že čím modernější nástroje, tím kvalitnější zvuk. Pravda je ovšem ta, že některé věci se zdokonalují, jiné nenávratně mizí. Mozartovské smyčcové nástroje se střevovými strunami a konkávními smyčci umožňovaly mnohem jemnější artikulaci, dechy bez klapek zněly úžasně vyrovnaně i při svých zdánlivých technických nedokonalostech a byly schopny jemných nuancí. Výsledkem byl daleko transparentnější zvuk, který umožňoval hudbě, aby „promluvila“. Nechci diskutovat o tom, jestli moderní klavír je lepší než kladívkový, ale myslím si, že pro Mozartovu hudbu vhodný není. Je třeba si uvědomit, že skladatel tvoří vždycky s konkrétní zvukovou představou, jak to bude realizováno, že má konkrétní požadavky, které klade na nástroje a které před ním třeba ještě nikdo neměl. Chtěl bych, aby naše nastudování Dona Giovanniho odpovídalo všem kritériím Mozartovy doby, což ale bude velmi obtížné, protože moderní smyčce budou znít vždycky příliš romanticky a moderní dechy konkrétně a hlasitě. Navíc v akustice našeho nepodařeně adaptovaného orchestřiště, které bylo před 30 lety vysunuto do hlediště, je každý orchestr, nejen verdiovský, ale i mozartovský příliš silný. Proto jsem se rozhodl pro onen radikální krok ve výrazném omezení počtu hráčů a sboristů.
Co se týče kladívkového klavíru, rád bych ho získal, ale nebylo to možné, proto máme kopii barokního cembala, i když je prokázáno, že od roku 1775 Mozart používal v opeře výhradně kladívkový klavír, nikoliv cembalo.

Jak se Vám obě opery „vešly“ do jednoho večera?
Gazzaniga má zhruba 80 minut, my jsme ho zkrátili na 60 minut, Mozart bude trvat zhruba 95 minut. Oprávněnost škrtů závisí vždy na dramaturgické koncepci. Mozart měl vynikající smysl pro postavy a situace, jeho opery i po 220 letech jsou po této stránce zcela současnými dramaty, které si dovedu představit v moderních kostýmech. V čem je ale Mozart poplatný své době – a to se ostatně týká všech oper 18. století – je proporčnost a výstavba zápletky. V buffo operách se často situace i části zápletek opakují, a to i ve Figarově svatbě, Cosi fan tutte a v Donu Giovannim.
My jsme sledovali dramaturgickou úpravou to, abychom obrys a rozpětí Mozartovy opery poněkud přiblížili Gazzanigovi. Vznikla tak koncízní zkratka, -která obsahuje téměř celé 1. jednání, zkráceno je pouze finále a odpadla árie Zerliny. Z 2. jednání jsme vybrali klíčové scény – hřbitovní výstup, 2. scénu Donny Anny a finále, ovšem bez závěrečného ansámblu. Ostatně některé dobové výtisky libreta ho ani neobsahují. Většinou se to dává do souvislosti s Franzem Xaverem Süssmayerem, který jako první začal hrát finále bez poslední scény. Ve vídeňské partituře je v místě, kdy se Giovanni propadá do pekla, poznámka, že se ostatní postavy vřítí na scénu a vykřiknou zděšením. Mozart k tomu napsal speciální akord, pro každou postavu jeden tón. Později si to rozmyslel a opera se hrála jako v Praze – tedy s onou závěrečnou scénou. Nicméně je vidět, že i Mozart sám se tímto zkráceným závěrem zabýval.

O Mozartovi je známé, že nejednou přizpůsoboval své opery momentálnímu stavu pěveckého ansámblu…
Přesně tak. Díky tomu máme nádherné alternativní árie do Figarovy svatby, které psal pro sopranistku, která měla výborný nízký rejstřík. Nebo druhý příklad: pro Francesca Morellu, který se bál zpívat Il mio tesoro, napsal jinou árii „Dalla sua pace“ a zařadil ji za árii Donny Anny v 1. dějství. Tam ovšem evidentně dramaturgicky nesedí, takže my jsme ji přesunuli do scény, kdy se Giovanni po vraždě Komtura poprvé setká s Donnou Annou a zkoumá, jestli ho poznala. Sem jsme dali tuto árii, kterou Ottavio zpívá Giovannimu – a najednou tím získáte relaci mezi třemi postavami – Annou, Ottaviem a Giovannim – a árie má svůj dramaturgický smysl. Na původním místě je pouhým sólovým číslem. Je to v celé opeře jediný případ, všechny Mozartovy árie jsou vždycky promluvou k partnerovi. Il mio tesoro je Ottaviova árie k Elvíře, slavná rejstříková árie Leporella není žádné kabaretní číslo, kde se předvádí šarm pana basisty, ale ironická, až sadisticky zacílená promluva, kterou týrá Elvíru atd. V tom se Mozart zásadně liší od občas konvenčního Gazzanigy.

Ještě k tomu krácení – nebylo by vhodnější občas vyškrtat recitativy? Například v českém překladu libreta z roku 1884 píše Václav Juda Novotný, že vynechal „všechny nechutné tlachy v recitativech?“
Pokud na nás recitativy působí „užvaněně“, tak jen proto, že nejsou dobře narežírovány. Text da Ponta je naprosto geniální, svým střídáním nálad působí zcela moderně a znamenitě exponuje jednotlivé postavy i vztahy mezi nimi. Možná to není vysoká literatura, ale je to velmi divadelní.

Jak bude večer dvou Giovanniů koncipován?
S režisérem Petrem Tycem jsme se rozhodli nikoliv pro koncepci dvou oper, ale jednoho neoddělitelného příběhu. Nicméně podtrhujeme jejich rozdíl: celá 1. část (Gazzaniga) se odehrává jako jakási malá klasicistní opera v quasi barokním duchu, trochu ve stylu commedie del´ arte, zatímco 2. část (Mozart) se prudce obrátí do, řekněme, neurčitě moderního tvaru, který by měl odbourat interpretační nánosy dvou století a nechá vyniknout to, co je v Mozartovi moderní a nadčasové, totiž lidské city a vášně!

4.12.2001 PhDr. Jitka Slavíková | rubrika - Rozhovory

TIP!