Scena.cz - 1. kulturní portál

zvláštní poděkování

Jan Hančil: Fakulta by si určitě měla vytvářet svou tvář.

autor: archiv

„V režimu školy nepřichází praktická dramaturgie vůbec v úvahu,“ zasteskl si na úvod děkan Divadelní fakulty Akademie múzických umění doc. Mgr. Jan Hančil. Rozhovor s ním jsme v redakci plánovali skoro rok. Není divu, že jsme si povídali o jeho činnosti překladatelské, ale také o postu dramaturga v Národním divadle Praha.
Jan Hančil prozradil, že k anglickému jazyku se dostal díky výbornému učiteli na gymnáziu. „Angličtinu nás učil na písních Beatles. Nadriloval nás základy gramatiky a zbytek nás nechal, ať si osvojíme v konverzaci. Ve své době to byl novátorský a odvážný přístup.“
S překlady začal - jak se říká - do šuplíku, na koleně už při studiu na vysoké škole. V jeho případě to nebyla lingvistika, ale geologie na přírodovědecké fakultě UK. DAMU vystudoval až později.
Není proto divu, že si prošel praxí geologa. Později si vyzkoušel praktickou produkční dramaturgii v kultuře. V trutnovském domu kultury měl na starosti kulturní dění ve městě coby programový referent.
„V podstatě jsem organizoval lidovou zábavu – od tzv. dupáren až po koncerty vážné hudby, divadla, ale došlo také na komponované večery věnované poezii,“ přiblížil a dodal: „Také jsem se dostal k moderování, což byla příjemná změna.“

Velmi dobrou praxí byl post dramaturga v Národním divadle, ke kterému se dostal po dálkovém studiu na DAMU. „Národní divadlo má své provozní zákonitosti. Každý, kdo je v takové instituci zaměstnaný, je musí přijmout. Dramaturgický plán vzniká na základě vyjednávání u kulatého stolu, ale dramaturg ne vždy pracuje na inscenaci toho textu, který si sám přinesl,“ říká Jan Hančil, který je podepsán jako dramaturg např. pod tituly Lucerna, Škola pomluv, Virginia, Arkádie, Sladké ptáče mládí. Na otázku, jaká byla nejtvořivější práce, která se mu za ta léta naskytla, odpověděl: „Patrně Tři životy – benefice Vlasty Chramostové. Vedle toho jsem ale měl řadu zajímavých úkolů. Někdy jsem si je vybral, jindy na mě prostě vyšly v jakési pomyslné ruletě. Někdy je člověk obdarován prací na textech, které nezískal svou zásluhou, a přitom je to nádherná práce – např. Venkov. Jindy hry, v něž vkládá velké naděje, nenaplní vysoká očekávání. A někdy naplní. Rád vzpomínám na Coriolana v režii Ivana Rajmonta. Ta hra byla v té době v Čechách dost neznámá, i divadelníci si ji pletli s Titem Andronikem nebo Timonem Athénským. Byla to dobrá zkušenost a inscenace, kterou jsem měl rád. Myslím, že Coriolanus by se v tomto národě měl inscenovat pravidelně pořád dokola. Téma velkého člověka, kterého lid nesnese právě proto, že převyšuje jejich průměrnost, je v Čechách palčivě aktuální. Naposledy jsem si toto téma připomněl při volbě rektora AMU, která nepotvrdila Ivo Mathého.“

Mnohé z titulů byly inscenovány v malém prostoru Kolowratu. Máte ho rád?
Určitě. Tam do inscenování nevstupuje tolik rozptylujících vlivů. Práce bývá mnohem méně narušována technickými problémy než na velkých scénách, je nějak soustředěnější. Ve velkém divadle je vše obtížnější, vše stojí mnohem víc energie, ale o tom by mohli vyprávět spíš režiséři. Ti musejí zápasit s odstředivou tendencí velkých prostor, jejich specifickým operním charakterem, pozdními dodávkami dekorací, fluktuací technicko-uměleckých profesí a podobně.

Vedle dramaturgie nemůžeme zapomenout ani na vaši překladatelskou činnost...
Mám-li zmínit nějaký překlad, rád bych uvedl Slyšet hlasy. Spolupráce s režisérem Davidem Farrem, který přijel tuto hru Joe Penhalla inscenovat, byla inspirativní a nedocenitelná byla i Davidova naprosto přesná znalost kontextu, pro který hra vznikla.

Překlady Vám spadly ruletou nebo jste si je vybral – např. Na ústupu, Virginia, Na cestě duchů...
Byly to většinou tituly, které jsem si vybíral a chtěl je dělat. Většinou to byla současná anglosaská dramatika.

Jak současné texty vybíráte – jezdíte na burzy?
Burzy jako takové neexistují. Pokud jde o zahraniční tituly, do Anglie se dostanu tak jednou za dva roky. Dokud ještě existovaly programy Britské rady, mohl jsem vyjet díky nim studovat současnou britskou dramatiku. Britská rada například uspořádala setkání se skotskými dramatiky Davidem Harrowerem, Davidem Craigem a dalšími. Během těchto pobytů se člověk snaží vidět co nejvíce inscenací a kromě toho jsem strávil nejvíc času prohledáváním divadelních knihkupectví a pročítáním recenzí. Nyní v době internetu už je to daleko jednodušší. Dalším zdrojem informací jsou zprávy z agentur – Aura-Pontu a z Dilie, které pravidelně publikují synopse divadelních her. Díky Aura-Pontu jsem se dozvěděl například o skvělé hře méně známého dramatika Williama Nicholsona Na ústupu. Hru jsem si hned vyžádal, přečetl a přeložil. Mělo o ni zájem několik divadel, ale práva nakonec získala činohra ND. Na ústupu jsme inscenovali v české premiéře.

Je potřeba nějaké předplacení titulu? Prožíváte nervy ohledně opce?
U nekomerčních titulů se většinou žádná opce neplatí. Se zahraničními agenturami spolupracujeme prostřednictvím tuzemských agentur, které toho kterého autora nebo překladatele zastupují. V případě závazného rozhodnutí se ale platí záloha na autorské honoráře, a ta může být poměrně vysoká. U komerčních nebo bulvárních titulů se ale stává, že soukromý producent zaplatí například v Londýně výhradní práva v hotovosti. Za dobu svého působení v Národním divadle jsem ale podobný případ, kdy práva na hru, o niž jsme měli zájem, už byla předem zaplacená, řešil jen jednou.

Překládání dramatických textů je určitě něco jiného než překládat třeba návod na obsluhu mikrovlnné trouby nebo záruční list. V čem jsou největší úskalí překladů her – je to spíš v rytmu řeči nebo ve filosofických pasážích?
To je velmi individuální, pokud vezmeme hru, o které jsme mluvili, Na ústupu, šlo o hru napsanou v jazykové rovině standardní hovorové angličtiny: žádný dialekt, žargon. Nejzajímavější prací byly překlady citátů anglické poezie 19. století a starší. Byla to příležitost důkladně si pohrát s jazykem, do posledního okamžiku hledat co nejlepší tvar.

Kdy je podle vás hotový překlad?
Samuel Beckett, který byl skutečně mistrem slova, považoval svou hru za hotovou teprve po čtrnácti dnech zkoušení v divadle. V té době ještě přebíral podněty od herců. Myslím, že u překladu je to podobné. Není příliš dobré mít za to, že překlad je definitivní při odevdání.
Pokud mám být úplně sebekritický, nemyslím si, že v okamžiku, kdy překladatel dává souboru překlad, je stoprocentně hotový. Úpravy v průběhu čtených zkoušek nemohou být velké, ale poslední procento úprav je velmi důležité. Jde spíše o technické detaily, jako je rytmus slov a vět, zpřesnění, akcentování. Proto je dobré, když slyšíte herce říkat ty věty nahlas. Takže si myslím, že překlad je hotový po čtených zkouškách.

Nedovedu si to vůbec představit, chápu že jdete po obsahu po slovech, ale vy musíte při překladu brát v úvahu i rozměr jeviště.
To určitě. Ale za nejdůležitější vodítko pokládám rytmus řeči. Ten je velice důležitý proto, aby zůstalo v překladu zachován duch autora, můžeme to pojmenovat jako hudební strukturu. A proto raději dělám na překladech, kde je právě tato hudební kvalita zřetelná. Jsou hry, které ji nemají, jazyk v nich je poněkud normovanější, strohý.

Stalo se, že jste se někdy rozčílil – proč to ten autor takto napsal...
Stalo se.

Žijícímu autorovi byste mohl zavolat. Lze vůbec konzultovat s žijícími autory překladatelský záměr?
Ne. To většinou nejde. Většinou se kvůli agentům, kteří jsou nedůvěřiví, ani přímo k autorovi nedostanete. A kromě toho, zdlouhavé konzultace s autorem nedovoluje ani provoz divadla. Protože případné nesrovnalosti potřebujete vyřešit rychle a ne třeba za tři neděle.

Co je na překladu nejobtížnější?
Pro mne jsou to například krajové dialekty nebo jazyk určitých sociálních vrstev.

V poslední době ve vašem profesním životě hraje důležitou roli divadelní fakulta AMU. Absolvoval jste ji, působil tu externě jako pedagog a v loňském roce jste uspěl v konkursu na post děkana. Co taková funkce obnáší?
Práce děkana je manažerská, většinou je to práce úředníka, ale také jde o setkávání s lidmi, koncipování určitých oblastí fakultního života. S dramaturgií mnoho styčných ploch nemá. Ale přiznám se, že ve mně vždycky byla určitá dvojakost – vyzkoušel jsem si nejprve funkci manažera v Ypsilonce a pak teprve dramaturga v ND. Nyní jsem se vychýlil zase na stranu manažerské práce. Ale naznamená to, že bych nevěděl, co mě čeká. Dvě období jsem byl v akademickém senátu. Fakultu jsem v základních obrysech znal, proto jsem se přihlásil do konkurzu. Jsem rád, že to vyšlo.

Existuje něco jako tvář školy, nebo si ji vytvářejí katedry?
Fakulta by určitě měla usilovat o jednotnou tvář. Dle mého mínění je fakulta nejvyšší společný jmenovatel, kde je ona „tvář“ ještě v konkrétních obrysech rozeznatelná. K fakultě jednotliví studenti a pedagogové mohou cítit přirozenou loajalitu.
Katedry sice vytvářejí svou vlastní tvář, ale kateder je na DAMU sedm, takže je nemožné, aby vytvářely nějaký celek. Každá z nich má svůj výrazný profil. Tím je škola pluralitní a to je dobře. Je tím pádem i bohatší. Uplatní se tu lidé různého zaměření, světonázoru, různých dispozic. Studenti, kteří se na školu hlásí, si tak mohou volit podle svého zaměření – zda chtějí spíš na katedru alternativního a loutkového divadla, činoherního divadla, autorské tvorby nebo na scénografii. Pokud jsou pedagogicky zaměření, mohou se věnovat divadlu ve výchově, jiní mají dispozice k divadelní produkci či k teorii a kritice. Ale jestli se na to ptáte, ano, myslím si, že je důležité, aby fakulta měla nějakou jednotnou tvář. V tom je mimo jiné úkol děkana a vedení. TEČKA.

Zůstaly Vám nějaké přednášky?
Ano. Dřív jsem učil na katedře autorské tvorby u Ivana Vyskočila dialogické jednání, ale postupně jsem se přeorientoval na hereckou propedeutiku (úvod do studia), kterou dělám se studenty formou projektových seminářů, kdy se jde od dramaturgie až po hereckou práci.

Projekt znamená co?
Vezmeme předlohu, většinou dramatický text, nějak jej zpracujeme, aby se dal prezentovat během třicetiminutové ukázky, a ta se během klauzur předvede. Studenti nejdříve pracují jako dramaturgové, pak se snažím prostřednictvím týmové režie o jakési „koučování“, pomocí kterého se snažím studenty navádět k optimálním řešením, aniž bych je direktivně určoval. Studenti musí dospívat k cíli sami.

Co vás k takovémuto způsobu inspirovalo?
Došel jsem k tomu při vlastním studiu, kdy podobný seminář vedli Petr Palouš s Martinem Urbanem. Byla to projektová výuka, kdy jsme pracovali na dramatizaci Škvoreckého Miráklu. To byl pro mě nejpodstatnější zážitek z celého studia, protože jsem tam pochopil spoustu věcí, které mně jinak nedocházely.

Přiznal jste se, že v Národním divadle jste si nechával překlady na prázdniny. Znamená to, že si při současném vytížení na fakultě aktivní dramaturgii také necháte na prázdniny?
Když budu mít štěstí... ale zatím jsem prázdniny neměl. Po dlouhé době jsem měl čtrnáct dnů dovolené. V režimu školy nepřichází praktická dramaturgie vůbec v úvahu. Tyto dvě věci se prostě vylučují. Když je člověk dramaturg, tak nejpodstatnější je, že neustále divadlo sleduje, čte, přemýšlí o tom a zabývá se tím, co je pro jeho divadlo dobré. Tuhle nejpodstatnější práci v dramaturgii nemůžete dělat, protože se musíte věnovat škole, ne divadlu.

doc. Jan Hančil (nar. 1962 v Trutnově)
Vystudoval Přírodovědeckou fakultu UK (1985), dramaturgii na DAMU absolvoval v roce 1993. V té době pracoval ve Společnosti Franze Kafky jako vědecký tajemník. Zde koncipoval a organizoval Mezinárodní seminář o antisemitismu v posttotalitní Evropě (1991). Tři roky (1994-1997) působil jako manažer a šéf provozu Studia Ypsilon. Za svého působení ve Studiu Ypsilon založil spolu s Janem Schmidem a Jaroslavem Etlíkem Nakladatelství Studia Ypsilon, které vedl od roku 1995 do roku 2002. V Nakladatelství vyšly například knihy Pohyblivý bod Petera Brooka, Hry a lidé Rogera Cailloise, Všichni hrajeme divadlo Erica Goffmana. Od roku 1997 byl dramaturgem Národního divadla v Praze.
Počínaje rokem 1994 působí na Katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU, nejprve jako odborný asistent, od roku 2005 jako docent. Na DAMU učí hereckou propedeutiku, dialogické jednání, vede bakalářský a magisterský seminář. V rámci nabídky katedry teorie a kritiky přednáší moderní anglické a americké divadlo a drama. Života divadelní fakulty AMU se účastní nepřetržitě osmnáct let, z toho dvanáct let jako interní pedagog. Šest let pracoval v Akademickém senátu DAMU, tři roky byl členem Umělecké rady DAMU.
Kromě divadelních dramaturgií a práce na DAMU překládá divadelní hry a odborné divadelní texty. Tři nejvýznamnější tvůrčí a publikační počiny za poslední tři roky: scénář a dramaturgie inscenace Tři životy (Benefice Vlasty Chramostové) (2006); dramaturgie Stoppardovy Arkádie (2006) a biografická studie v programu ND: Stoppardovo hledání řádu v chaosu (2006); Royal Court Theatre a Divadlo dramatických autorů (2004) – habilitační práce, nyní v tisku Nakladatelství AMU.
Další biografické údaje - dramaturgie: v ND mimo jiné: Mistr a Markétka (i spolupráce na dramatizaci, 1998) Hamlet (1999), Bailegangaire (2000), Hippodamie (- jazyková úprava, 2000) Na cestě duchů (2000), Komik (2001), Garderobiér (2001), Hotovo, konec (2002), Rodinné sídlo (2002), Venkov (2002), Nebyl jen Hamlet (i scénář spolu s R. Lukavským, 2002), Faust: můj hrudník, má přilba (2003), Poslední páska (2003), Slyšet hlasy (2003), Coriolanus (2004), Pokoušení (2004), Škola pomluv (2004), Tisíc a jedna noc (2005), Arkádie (2006), Tři životy (2006).
Překlady divadelních her: Conor McPherson: Na cestě duchů, (2000); Conor McPherson: Sv. Mikuláš (2001); Ronald Harwood: Garderobiér, (2001); Marina Carr: Maja (2001); David Harrower: Přítomnost (2001); David Auburn: Důkaz (2001); Charlotta Jones: Mladý Humble (2002); Joe Penhall: Slyšet hlasy (2003), R.B.Sheridan: Škola pomluv (2004), William Nicholson: Na ústupu (2005), A. Ayckbourne: Soukromé obavy na veřejných místech (2005) a Simon Stephens: Na břehu světa širého (2006).