Scena.cz - 1. kulturní portál

zvláštní poděkování

Vladimír Procházka: Na Činoheráku mi od začátku imponoval až neuvěřitelný pocit svobody

Vladimír Procházka, ředitel Činoherního klubu Praha

autor: archiv divadla

Činoherní klub slaví padesátku! A při této příležitosti jsme si povídali s Vladimírem Procházkou, dnešním ředitelem, o minulosti, současnosti, ale i budoucnosti divadla.

Vzpomínám, že jsme se shodou okolností poprvé setkali právě na půdě Činoherního klubu, na počátku 80. let minulého století, kdy jste tady pracoval jako dramaturg. Vzpomenete si ale, kdy jste poprvé zaznamenal Činoherní klub jako divák?
To si určitě vzpomenu. V letech 1967-70 jsem chodil na gympl, a tehdy jsme často navštěvovali Činoherní klub – bylo to naše oblíbené divadlo. Sledovali jsme ty dnes kultovní inscenace z balkónu, z bidýlka. Takže pro mě to, že jsem sem pak mohl vstoupit jako zaměstnanec, bylo opravdu splnění snu. A ten se dodnes občas mění z příjemného ve zlý a zase zpátky, ale splnění snu to je.

Zajímal vás tehdy spíše repertoár, nebo vás nalákaly herecké osobnosti? U mě je to tak napůl - repertoárová nabídka je důležitá, ale divadlo dělají především herci...
To určitě. Ale to, co mi na Činoheráku od začátku imponovalo, je až neuvěřitelný pocit svobody, který se z jeviště do hlediště valil. Pro mě je to vrcholně intenzivní pocit z té doby. Prostě to, že herci, režírovaní herci, kteří absolutně přesně vědí, co mají hrát, zároveň vzbuzují ohromný pocit svobody a volnosti. Zní to dnes možná banálně, ale je to strašně důležité. Ladislav Smoček, když hledal název pro nově vznikající divadlo, měl v hlavě slovo KLUB, to znamená dobrovolné setkání lidí, kteří si chtějí něco společně zkusit, protože v tom klubu je k tomu dobrá příležitost, rozumějí si, nic je nežene, a tak může vzniknout něco, co by se jinde nepodařilo. Tuhle atmosféru tvůrčí svobody jsem instinktivně cítil od začátku.

Mám pocit, že idealizovaná představa o tom, že se tu sejdeme my, co spolu mluvíme a chceme si zahrát, pro dlouhodobé fungování divadla či jakékoli kulturní instituce nestačí. I proto malá, generační divadla nevydrží většinou déle než deset let. Čím si vysvětlujete to, že Činoherák vydržel padesát let?
To vlastně úplně přesně nevím. Člověk na to v průběhu let, která tak divně rychle letí, nemyslí. Ano, říká se, že divadelní éra trvá šest sedm let, a pak musí přijít nějaká proměna, aby organismus přirozeně fungoval dál. A já jsem si uvědomil, že Činoherák, ať už se na něj dívá, kdo chce, jak chce, kromě těch nejhorších normalizačních let, kdy sem přišli opravdu „arizátoři“, kteří si mysleli, že když se ho zmocní, získají jeho slávu, a tak neobyčejně kvalitní soubor ničili svými hloupými nápady, byl vždycky někde na špičce českého divadla. Vždycky se o něm psalo, chválilo se i nechválilo, ale vždycky o něj byl enormní zájem. Inscenace Činoherního klubu pravidelně natáčí i televize, díky níž máme záznamy řady podstatných inscenací. Svým způsobem je tohle český rekord.
A čím si to vysvětluju? Myslím, že divadlo bylo velice šťastně založeno. Geny, které do něho zakladatelé vložili, byly natolik silné, živé, že přetrvaly dodneška. A že nedošlo k nějaké brutální proměně, navzdory střídání generací. Činoherní klub, na rozdíl od mnohých divadel, nikdy neopustil své činoherní zaměření, ale přesto, a možná právě proto, je pro diváky stále poutavý. Protože tady mohou něco prožit, být napnutí, dojmout se nebo se můžou něčemu smát. Dostává se jim klasických ale stále moderních divadelních atributů. A když tohle dokážete dělat na náročném repertoáru, který je zároveň přitažlivý, živost se dostaví jaksi přirozeně.

Svým způsobem jste mi teď nahrál. Součástí té koncepce je jistý konzervatismus, pokud se týká formy, nejsou to režijní výstřelky, ale zaměření na téma a na velmi specifickou práci s herci.
Nepochybně je v tom kus pravdy. I když na počátku divadla to jako konzervatizmus pochopitelně pociťováno nebylo. Ambice Činoherního klubu vždy bylo rozpustit režii v herectví. Ale to neznamená, že to není režírované divadlo. Je to samozřejmě divadlo herců, ale divadlo velice přesně režírované. Herci jsou skutečně na hraní dokonale připraveni, vědí toho o figurách mnoho, nejen obecně, ale konkrétně, co se v ten který okamžik přesně na jevišti děje, proč se konkrétní figura chová tak, jak se chová. A v tom je právě Ladislav Smoček nedostižný analytik, a mladší režiséři jsou s ním neustále konfrontováni. A svým způsobem ho velmi po svém a každý jinak následují.

Myslím, že je důležité, že jeden z otců zakladatelů, Ladislav Smoček, je nejen režisér, ale hlavně i dramatik, jednoznačně spjatý právě s Činoherním klubem.
Smoček dokonce říká: „Já jsem sice vyučený režisér, ale vždycky jsem se více cítil být dramatikem.“ A právě jeho hra vlastně stála na úplném počátku Činoherního klubu. Smoček o tom vypráví, že se zmínil svému kamarádovi řediteli Státního divadelního studia Miloši Hercíkovi, že má napsanou hru. A on na to odpověděl, že je tu k dispozici prostor, kde by bylo možno otevřít divadlo a hru uvést. A opravdu se to stalo. Činoherní klub zahájil Smočkovou hrou PIKNIK.

Bylo to tedy výhodné jak pro pana Smočka, tak pro vznik divadla...
Ano, šťastně se to sešlo. Ale on, protože nikdy nechtěl ničemu šéfovat, oslovil svého spolužáka Jaroslava Vostrého, který se stal šéfem divadla a vymezil a zkonstruoval jeho „hrací prostor“. Základ hereckého souboru přišel s režisérem Janem Kačerem z ostravského Divadla Petra Bezruče. I když ne všichni byli z Ostravy, jak se traduje. Odjinud přišel Landovský, Somr či Abrhám. Zkrátka všechno se šťastně propojilo. Doba, rozum i umělecký talent. Ladislav Smoček měl sice představu, že bude režírovat jenom svoje věci, ale to po roce 1968 skončilo. Sám řekl, že když nemohli ostatní a doba byla taková, jaká byla, tak absolutně ztratil energii psát. Vrací se k tomu až v posledních letech., mimo jiné rozsáhlými autorskými úpravami textů svých inscenací.

Teď jste připomenul období normalizace, které bylo pro většinu divadel velice perné. V té době se Činoherní klub stal jakousi pobočnou scénou vinohradského divadla. Jak k tomu došlo?
Činoherní klub byl tehdy součástí Státního divadelního studia, a cílem normalizátorů bylo celou tuto organizaci zlikvidovat. To se podařilo a jeho soubory byly v podstatě mechanicky připojeny k stávajícím velkým divadlům. Činoherní klub byla dle jejich soudu činohra, tak šel pod Divadlo na Vinohradech, Semafor vymysleli, že je zpěvohra, tak šel pod Karlín, Ypsilonka byla podle nich pro mládež, tak šla pod Divadlo Jiřího Wolkera. Úkolem Divadla na Vinohradech respektive jeho tehdejšího ředitele Zdeňka Míky, bylo Činoherák zlikvidovat a v podstatě ho proměnit ve studiovou scénu DnV. To se naštěstí nepodařilo. Ale bylo to jen díky naprosté soudržnosti souboru, který odolal sebelákavějším nabídkám hrát v Divadle na Vinohradech, byť tu měli možnost spolupracovat s některými renomovanými režiséry. Situace přirozeně postupně lehce povolovala, Míka už neměl tolik energie, a tak se i díky trpělivé aktivitě a obratné strategii tehdejšího šéfa Jiřího Daňka divadlo podařilo udržet. Dnes o té době mluvím s tím, že ne vždycky jsme hráli vše, co jsme chtěli, ale nikdy jsme nehráli to, co jsme nechtěli.

Paradoxní je, že právě v době, kdy se po roce 1989 situace uvolnila, se Činoherní klub ocitl v ohrožení. Odešla téměř celá „stará garda“, došlo k jakýmsi skokovým proměnám...
Formulací své otázky jste udělala několikaletý škrt a zkratku. Vývoj byl postupný a já si neuvědomuji, že by se Činoherák ocitl v nějakém skutečném ohrožení. Na konci 1989 se vrátil do čela divadla na popud herců a Ladislava Smočka Jaroslav Vostrý. Právě on dokázal, že se Činoherní klub stal poprvé samostatným divadlem. Vostrý tady působil jako ředitel tři roky a samozřejmě s sebou přivedl některé nové lidi, např. režiséra Jana Nebeského a některé jeho herce. V té době tu ale ještě bylo gró souboru, který tu přežil celou totalitu, a soužití s novými členy nebylo úplně ideální. Vostrý se pak stal rektorem AMU, a měl pocit, že všechny své závazky nestíhá a svou funkci předal. Domluvili jsme se na tom, že novým šéfem by se měl stát Vlado Strnisko. On v Činoheráku předtím režíroval úspěšné komedie Svatby Čechova a Brechta a Moliérova Lakomce, vesměs vynikající inscenace. Spontánně jsme souhlasili. Ale budiž řečeno, že kvůli Vladovi řada z nás postupně začala divadlo opouštět. Zkrátka, nenašla se společná řeč. Pro mě osobně to znamenalo, že jsem přijal nabídku Honzy Koláře jít do Divadelních novin jako redaktor, jen externě jsem zůstal dramaturgem všech Smočkových inscenací. Po sedmi letech v Divadelních novinách, když se Strniskova éra schylovala ke konci, soubor mě vyzval, abych se přihlásil do konkurzu na šéfa, i když to věru nikdy nebyla moje ambice. A pak jsem se tedy vrátil...

Za vašeho ředitelování ovšem došlo k velmi výrazné změně. Stali jste se věrozvěsty transformace, proměny příspěvkové organizace v obecně prospěšnou společnost. To je asi záležitost na dlouhou diskusi, ale dokázal byste říci, co v té transformaci považujete za největší svízel, a čím je naopak pro divadlo přínosná?
To je téma, které se táhne od roku 2001, kdy ten proces byl spuštěn. Důvody byly tehdy velmi prozaické, ale hlavně - ta transformace byla totálně nepřipravena, měla proběhnout strašně rychle. V první vlně jsme se ocitli společně s Archou, Semaforem a poměrně razantně jsme se tomu bránili. Magistrát naše důvody kupodivu uznal a nechal si od Divadelního ústavu vypracovat podrobnou analýzu, která zvažovala všechny právní, ekonomické i umělecké důsledky. I když některé věci nejsou dodnes dořešeny, řekl jsem si, že promyšleně připravená transformace není marný nápad a jestli tomu mají být podrobeni všichni, tak je lepší být mezi prvními nežli posledními. Navíc Praha veřejně deklarovala, že bude nadále podporovat divadelní kulturu a nebude snižovat prostředky na její podporu. Dodnes toho kroku nelituji, protože si myslím, že transformace je pro divadla spojena s větší mírou svobody, především svobody finanční. V tom smyslu, že rozhodování, jak s financemi naložíte, nejsou škrcena hodně svazujícími předpisy příspěvkových organizací, a peníze můžete použít tam, kde je skutečně potřebujete. Navíc v rámci čtyřletého grantu je možné peníze z roku na rok ušetřit, a použít je třeba na nějaký větší projekt. Každý ví, že tato relativní ekonomická svoboda podmiňuje i svobodu uměleckou. Takže já do dneška dobrovolně a rád podstupuji to riziko, že každé čtyři roky podávám žádost o grant. Divadlu věřím, a myslím si, že takový druh svobody za určité riziko stojí. Jedna z věcí, které jsou nedořešené, je, že v době, kdy jsme byli příspěvkovou organizací, nebyl problém žádat o tzv. investiční peníze. Laicky řečeno, z běžných peněz na provoz např. nezaplatíte výměnu sedadel v hledišti. Ale dodnes forma investičního grantu není dořešena.

Vy jste jedno z divadel, které programově spolupracuje se slovenskými tvůrci i slovenskými herci. Na jevišti se mluví česky i slovensky. Vyplynulo to, nebo je to součást koncepce ČK?
To vzniklo přirozeně tím, že se režisérem našeho divadla stal Martin Čičvák, který zároveň režíruje v bratislavské Aréně. Mně se tehdy velmi líbila jeho inscenace hry Edwarda Albeeho KOZA. Tak jsem usiloval o to, aby se hrála i u nás. To byla původní slovenská inscenace. Z ní potom přirozeně vyplynula další spolupráce. V případě RODINNÉ SLAVNOSTI vznikly dvě paralelní inscenace, které měly jednoho společného hlavního představitele, Juraje Kukuru. To už byla uvědomělá spolupráce, kde se i počítalo s tím, že se herci obou inscenací budou i občas vyměňovat a promíchávat. Juraj Kukura je velký herec, takže jsem velmi rád, když u nás hostuje. Další příležitostí k tomu bylo, když Čičvák napsal hru KUKURA. Každé divadlo je rádo, když může uvést dobrou původní hru. V bratislavské Aréně inscenoval Kukuru režisér Rastislav Ballek a hlavní roli hráli čtyři mladí mužové, ale já jsem chtěl originál. A originál souhlasil, takže jsme tu hráli Kukuru s Jurajem Kukurou v titulní roli. Nedávno jsme seděli s Martinem Čičvákem, a přemýšleli, co by ještě Kukura mohl hrát, a přišli jsme na starého Karamazova. A jsme moc rádi, že to vyšlo, protože Juraj Kukura dostal nabídku hrát Karamazova v Bratislavě, ale odmítl. No, a u nás Karamazova hraje.

Současný repertoár mohou diváci posoudit osobně. Mě by ale zajímala nejbližší budoucnost divadla, konkrétně váš nápad na spolupráci se zahraničními režiséry...
Do poslední grantové žádosti jsem napsal, že to je poslední období, kdy já chci být uměleckým šéfem divadla. A proto jsem zvažoval, co udělat, aby ještě tu dobu, co já tu budu, byl Činoherák tím Činoherákem, jaký si já představuji. A dospěl jsem k tomu, že bych rád pozval ke spolupráci některé další režiséry. Podotýkám, že mnohé z mladých našich režisérů považuji za velmi talentované a původní, ale myslím si, že v našem divadle jsou tak nastavená některá zvyková pravidla, že by se jim tu velmi těžce dýchalo. A tak jsem si říkal, že by vlastně bylo vůbec nejlepší pozvat některé zahraniční režiséry. Protože české divadlo je velmi málo konfrontováno s evropskými kontexty. Na festivalech už skutečně není pravidlem, že tam jezdí to nejlepší z Evropy, protože nejsou peníze, a zájezdy špičkových zahraničních souborů se uskuteční kvůli nedostatku peněz málokdy. Ale chvála bohu, od konce 19. století divadelní styl určují režiséři. Takže mě napadlo, že by bylo pěkné, udělat každý rok jednu inscenaci vrcholné divadelní klasiky režírované špičkovým evropským režisérem. Což by mohlo být přínosné jak pro divadlo, tak pro diváky. Tenhle plán je velice hezký, ale samozřejmě stojí hodně peněz. V této sezóně by měl být rozezkoušen první z těch pokusů. Je napevno domluveno, že by tu měl Gábor Zsámbéki z budapešťského Divadla Józsefa Katony režírovat Ibsenova NEPŘÍTELE LIDU. Já jsem od jedné významné finanční instituce měl slíbené peníze na celý tento projekt, ale zdá se, že se situace výrazně komplikuje. Nicméně, pořád si tenhle projekt hýčkám. Pak by tu měl dělat třeba Polák, Němec, Rakušan, a tím bychom toto období uzavřeli. Samozřejmě je to enormně závislé na financích, protože kvalitní zahraniční umělce nemůžeme platit tak, jak se obvykle platí u nás. Jsem přesvědčen, že dobří zahraniční režiséři by mohli výrazně obohatit českou divadelní kulturu.

Tak budeme držet palce, aby se našli osvícení mecenáši pro tento projekt... Chcete na adresu Činoherního klubu říci ještě něco na závěr?
Uvažoval jsem, zatímco spolu mluvíme, ještě nad otázkou, kterou jste mi položila na začátku – tedy, jak je možné, že Činoherní klub vydržel tak dlouho, a proč ho diváci mají rádi. Myslím, že je to také proto, že se svými inscenacemi snažíme přemýšlet, analyzovat. Ne nabízet nějaká řešení, ale také se nenechat zblbnout proklamovanou neproniknutelností postmoderního světa. Usilujeme prostřednictvím studia naší psychologie na věci alespoň částečně přicházet, nebo upozorňovat na to, na co by se přicházet mělo nebo mohlo. Nedemonstrujeme nepoznatelnost moderního světa, ale to, že trvalou lidskou ambicí by mělo být pokoušet se na to, proč tady jsme, a o co se mezi lidmi hraje, přijít, nerezignovat.

2.3.2015 10:03:59 Jana Soprová | rubrika - Rozhovory

TIP!